الموقع التربوي دروس الاعدادي، الثانوي، باك، ملتقى النجاح المدرسي والمهني
درس المؤلفات: ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻛﺘﺎﺏ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ
السنة الثانية باك آداب وعلوم انسانية
ﺗﻤﻬﻴـــــﺪ:
ﻳﻌﺘﺒﺮ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﻌﺪﺍﻭﻱ ( ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﺠﺎﻃﻲ) ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺍﻟﺪﺍﺭﺳﻴﻦ ﻟﻠﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻭ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑﺸﻌﺮ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻧﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺋﻜﺔ ﻭﻋﺰ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺇﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ﻭﺇﺣﺴﺎﻥ ﻋﺒﺎﺱ ﻭﻣﺤﻤﺪ ﺍﻟﻨﻮﻳﻬﻲ ﻭﻏﺎﻟﻲ ﺷﻜﺮﻱ ﻭﻧﺎﺟﻲ ﻋﻠﻮﺵ ﻭﻛﻤﺎﻝ ﺧﻴﺮ ﺑﻚ ﻭﺭﻳﺘﺎ ﻋﻮﺽ ﻭ ﺃﺩﻭﻧﻴﺲ ﻭﻣﺤﻤﺪ ﺑﻨﻴﺲ .
ﻭﻗﺪ ﺗﻤﻴﺰ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﻌﺪﺍﻭﻱ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺳﺎﺗﻪ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻭﻻﺳﻴﻤﺎ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻴﻪ:” ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ” ﻭ” ﺃﺯﻣﺔ ﺍﻟﺤﺪﺍﺛﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ” ﺑﺨﺒﺮﺓ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﺮﺡ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻭﺟﺪﻳﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺑﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺠﻤﻊ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺘﺄﺭﻳﺦ ﻭﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻭﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﻭﺗﻘﻮﻳﻢ ﺍﻵﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ.
ﻭﻳﻼﺣﻆ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﺪﺍﻭﻱ ﻛﺎﻥ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻓﻲ ﻗﺮﺍﺀﺍﺗﻪ ﻣﻦ ﺭﺅﻳﺔ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﺤﻨﻚ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻝ ﺷﻌﺮ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ، ﻭﻣﻦ ﺗﺼﻮﺭ ﺃﺳﺘﺎﺫ ﺟﺎﻣﻌﻲ ﻟﻪ ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻝ ﺗﺪﺭﻳﺲ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭ ﻓﻘﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻋﻠﻮﻣﻬﺎ ﻭﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺑﺎ ﺟﻴﺪﺍ؛ ﻭﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﺃﻫﻠﻪ ﻟﻴﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺗﻨﺎﻭﻟﻮﺍ ﺷﻌﺮ ﺍﻟﺤﺪﺍﺛﺔ ﺃﻭ ﺷﻌﺮ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺑﺎﻟﺪﺭﺱ ﻭﺍﻟﺘﻤﺤﻴﺺ ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻧﺬﻛﺮ ﻣﻨﻬﻢ: ﺃﺩﻭﻧﻴﺲ ﻭﻣﺤﻤﺪ ﺑﻨﻴﺲ ﻭﺇﻟﻴﺎﺱ ﺧﻮﺭﻱ ﻭﻋﺒﺪ ﺍﻟﻠﻪ ﺭﺍﺟﻊ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ.
ﻭﺳﻨﺮﻛﺰ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﺎﺏ ” ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ” ﻟﻤﺪﺍﺭﺳﺘﻪ ﻭﻧﻘﺪﻩ ﻣﻀﻤﻮﻧﺎ ﻭﺷﻜﻼ ﻭﻣﻨﻬﺠﺎ ﻭﺗﺼﻮﺭﺍ.
ﺃ- ﻣﻦ ﻫﻮ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﻌﺪﺍﻭﻱ؟
ﻭﻟﺪ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﻌﺪﺍﻭﻱ ﺳﻨﺔ 1936ﻡ ﺑﺎﻟﺪﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ، ﻭﺗﻠﻘﻰ ﺩﺭﺍﺳﺘﻪ ﺍﻻﺑﺘﺪﺍﺋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺪﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﺮﺑﺎﻁ،. ﻭﺣﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺟﺎﺯﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﻦ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺩﻣﺸﻖ، ﻛﻤﺎ ﻧﺎﻝ ﺩﺑﻠﻮﻡ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻣﻦ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﺤﻤﺪ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎﻁ ﺳﻨﺔ 1971ﻡ ﺗﺤﺖ ﺇﺷﺮﺍﻑ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﺃﻣﺠﺪ ﺍﻟﻄﺮﺍﺑﻠﺴﻲ، ﻭﻛﺎﻥ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻫﻮ:” ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻨﻜﺒﺔ ﻭﺍﻟﻨﻜﺴﺔ( 1947-1967ﻡ)”، ﻛﻤﺎ ﺣﻀّﺮ ﺩﻛﺘﻮﺭﺍﻩ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ ﺣﻮﻝ ﺃﺯﻣﺔ ﺍﻟﺤﺪﺍﺛﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ، ﻭﻧﻮﻗﺸﺖ ﺍﻷﻃﺮﻭﺣﺔ ﻛﺬﻟﻚ ﺑﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺑﺠﺎﻣﻌﺔ ﻣﺤﻤﺪ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎﻁ.
ﻫﺬﺍ، ﻭﻗﺪ ﻣﺎﺭﺱ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﻌﺪﺍﻭﻱ ﺍﻟﻤﻠﻘﺐ ﺑﺄﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﺠﺎﻃﻲ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﻨﻘﺪ، ﻛﻤﺎ ﺍﻣﺘﻬﻦ ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺲ ﺑﺠﺎﻣﻌﺔ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻠﻪ ﺑﻔﺎﺱ ﻣﻨﺬ 1964ﻡ ، ﻭ ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﺍﻧﺘﻘﻞ ﻟﻠﺘﺪﺭﻳﺲ ﺑﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺑﺠﺎﻣﻌﺔ ﻣﺤﻤﺪ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎﻁ،، ﻭﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻴﻦ ﺍﻷﻭﺍﺋﻞ ﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﺤﺪﺍﺛﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺑﺎﻟﻤﻐﺮﺏ، ﻭﻗﺪ ﻓﺎﺯ ﺑﺠﺎﺋﺰﺓ ﺍﺑﻦ ﺯﻳﺪﻭﻥ ﻟﻠﺸﻌﺮ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻨﺤﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﻬﺪ ﺍﻹﺳﺒﺎﻧﻲ/ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﻤﺪﺭﻳﺪ ﻷﺣﺴﻦ ﺩﻳﻮﺍﻥ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﺍﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ﻟﻌﺎﻡ 1985ﻡ ﻋﻠﻰ ﺩﻳﻮﺍﻧﻪ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ” ﺍﻟﻔﺮﻭﺳﻴﺔ” . ﻛﻤﺎ ﻓﺎﺯ ﺑﺠﺎﺋﺰﺓ ﺍﻟﻤﻐﺮﺏ ﺍﻟﻜﺒﺮﻯ ﻟﻠﺸﻌﺮ ﺳﻨﺔ 1987ﻡ، ﻭﺍﻧﺘﺨﺐ ﺭﺋﻴﺴﺎ ﻟﺸﻌﺒﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎﻁ ﻣﻨﺬ 1991ﻡ، ﻭﻛﺎﻥ ﻋﻀﻮﺍ ﺑﺎﺭﺯﺍ ﻓﻲ ﺗﺤﺮﻳﺮ ﻣﺠﻠﺔ” ﺃﻗﻼﻡ” ﺍﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻥ ﻳﺘﺮﺃﺳﻬﺎ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﺣﻤﻦ ﺑﻦ ﻋﻤﺮﻭ ﻭﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﺴﻄﺎﺗﻲ ﻭﻣﺤﻤﺪ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺑﻮﻋﻠﻮ، ﻭﻣﺜﻞ ﺍﻟﻤﻐﺮﺏ ﻓﻲ ﻣﻬﺮﺟﺎﻧﺎﺕ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻋﺪﺓ.
ﻭﻗﺪ ﻛﺘﺐ ﺍﻟﻤﺠﺎﻃﻲ ﻋﺪﺓ ﻣﻘﺎﻻﺕ ﻭﻗﺼﺎﺋﺪ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺸﺮ ﺑﻌﺪﺓ ﺻﺤﻒ ﻭﻣﻼﺣﻖ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻛﺠﺮﻳﺪﺓ “ﺍﻟﻌﻠﻢ”، ﻭﺟﺮﻳﺪﺓ “ﺍﻟﻤﺤﺮﺭ”، ﻭﺟﺮﻳﺪﺓ “ﺍﻷﻫﺪﺍﻑ” ﺍﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ، ﻭﻣﺠﻠﺔ “ﺁﻓﺎﻕ”، ﻭﻣﺠﻠﺔ” ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ” ﻭ”ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﻟﻌﺮﺍﻗﻴﺔ ” ﻭ”ﺃﻧﻔﺎﺱ” ﻭ”ﺩﻋﻮﺓ ﺍﻟﺤﻖ”، ﻭﻣﺠﻠﺔ ” ﺷﺮﻭﻕ”، ﻭﻣﺠﻠﺔ ” ﺍﻵﺩﺍﺏ” ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻴﺔ…
ﻭﺑﺪﺃ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﻌﺪﺍﻭﻱ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻃﺎﻟﺒﺎ ﺑﺎﻟﺜﺎﻧﻮﻱ، ﻓﻜﺘﺐ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻋﻤﻮﺩﻳﺔ ﻭﻗﺼﺎﺋﺪ ﺭﻭﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﺗﺄﺛﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ ﻭﺃﭘﻮﻟﻮ ﻭﺷﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻤﻬﺠﺮ ﻟﻴﻨﺘﻘﻞ ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﺇﻟﻰ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻣﻊ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻤﻐﺎﺭﺑﺔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺳﻴﺼﺒﺤﻮﻥ ﻓﻲ ﻓﺘﺮﺓ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻫﻢ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻮﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﻮﻥ ﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐﺮﺏ ﻭﻫﻢ: ﻣﺤﻤﺪ ﺍﻟﺴﺮﻏﻴﻨﻲ ﻭﻋﺒﺪ ﺍﻟﻜﺮﻳﻢ ﺍﻟﻄﺒﺎﻝ ﻭﻣﺤﻤﺪ ﺍﻟﻤﻴﻤﻮﻧﻲ ﻭﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﻓﻴﻊ ﺍﻟﺠﻮﺍﻫﺮﻱ ﻭﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﺠﻮﻣﺎﺭﻱ ﻭﺑﻨﺴﺎﻟﻢ ﺍﻟﺪﻣﻨﺎﺗﻲ ﻭﺃﺣﻤﺪ ﺻﺒﺮﻱ ﻭﻋﺒﺪ ﺍﻹﻟﻪ ﻛﻨﻮﻥ ﻭﻣﺤﻤﺪ ﺍﻟﺨﻤﺎﺭ ﺍﻟﻜﻨﻮﻧﻲ ﻭﻣﺤﻤﺪ .ﻉ.ﺍﻟﻬﻮﺍﺭﻱ. ﻭﻗﺪ ﺳﻤﺎﻫﻢ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻨﻴﺲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ” ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐﺮﺏ” ﺑﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﺴﻘﻮﻁ ﻭﺍﻻﻧﺘﻈﺎﺭ”، ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺳﻴﺴﻤﻲ ﺗﺎﺑﻌﻪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻠﻪ ﺭﺍﺟﻊ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺑﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻤﻮﺍﺟﻬﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﺳﻴﺲ ﺃﻭ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﺸﻬﺎﺩﺓ ﻭﺍﻻﺳﺘﺸﻬﺎﺩ.
ﻭ ﺗﻮﻓﻲ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﺠﺎﻃﻲ ﺳﻨﺔ 1995ﻡ ﺑﻌﺪ ﺳﻨﻮﺍﺕ ﺯﺍﻫﺮﺓ ﺑﺎﻟﻌﻄﺎﺀ ﺍﻟﺘﺮﺑﻮﻱ ﻭﺍﻟﺒﻴﺪﺍﻏﻮﺟﻲ ،ﻭﻣﺰﺩﺍﻧﺔ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ ﻭﺍﻻﺟﺘﻬﺎﺩ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺪ.
ﺏ- ﺑﻨﻴﺔ ﻛﺘﺎﺏ” ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ”:
ﻳﺤﻮﻱ ﻛﺘﺎﺏ ” ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ” ﺍﻟﺬﻱ ﺻﺪﺭ ﺳﻨﺔ 2002ﻡ ﻓﻲ ﻃﺒﻌﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻭ2007ﻡ ﻓﻲ ﻃﺒﻌﺘﻪ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﻦ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺪﺍﺭﺱ ﺑﺎﻟﺪﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ، 171 ﺻﻔﺤﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺤﺠﻢ ﺍﻟﻤﺘﻮﺳﻂ ﺑﻤﻘﺎﺱ20.5 ﺳﻢ ﻓﻲ13.5 ﺳﻢ، ﻭﻳﻀﻢ ﻛﺬﻟﻚ ﻗﺴﻤﻴﻦ ﺭﺋﻴﺴﻴﻴﻦ: ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻷﻭﻝ ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ: ﻧﺤﻮ ﻣﻀﻤﻮﻥ ﺫﺍﺗﻲ، ﻭﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻟﺬﺍﺗﻲ ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ: ﻧﺤﻮ ﺷﻜﻞ ﺟﺪﻳﺪ. ﺃﻣﺎ ﻋﺪﺩ ﺍﻟﻔﺼﻮﻝ ﻓﻬﻲ ﺃﺭﺑﻌﺔ، ﻭﻫﻲ:
1- ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ: ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺠﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ؛
2- ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ: ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻭﺍﻟﻀﻴﺎﻉ؛
3- ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ: ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻤﻮﺕ؛
4- ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ: ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ.
ﻭﻳﻼﺣﻆ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺗﻠﺨﻴﺺ ﻭﺗﻤﻄﻴﻂ ﻟﻤﺎ ﻗﺪﻣﻪ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﻌﺪﺍﻭﻱ ﻓﻲ ﺭﺳﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﺠﺎﻣﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻮﻧﺔ “ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻨﻜﺒﺔ ﻭﺍﻟﻨﻜﺴﺔ( 1947-1967ﻡ)”، ﻭﻣﺎ ﻛﺘﺒﻪ ﻓﻲ ﺃﻃﺮﻭﺣﺘﻪ ﺍﻟﺠﺎﻣﻌﻴﺔ ﻋﻦ “ﺃﺯﻣﺔ ﺍﻟﺤﺪﺍﺛﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ”، ﻭﻻﺳﻴﻤﺎ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻨﻪ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﻤﺎﻩ ﺑﺎﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ . ﻭﻳﻌﻨﻲ ﻫﺬﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻣﺎﻫﻮ ﺇﻻ ﺗﻮﻓﻴﻖ ﺑﻴﻦ ﺃﻃﺮﻭﺣﺎﺗﻪ ﺍﻟﻮﺍﺭﺩﺓ ﻓﻲ ﺭﺳﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﺠﺎﻣﻌﻴﺔ ﻭﺃﻃﺮﻭﺣﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﺪﻫﺎ ﻟﻨﻴﻞ ﺩﻛﺘﻮﺭﺍﻩ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ.
ﺝ- ﻣﻀــــﺎﻣﻴﻦ ﺍﻟﻜﺘــــــــــﺎﺏ:
ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻷﻭﻝ: ﻧﺤــــﻮ ﻣﻀﻤــــﻮﻥ ﺫﺍﺗـــــﻲ
ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ: ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺠﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ
1- ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﻘﺪﻳﻢ:
ﻳﺨﻀﻊ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ – ﺣﺴﺐ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﻌﺪﺍﻭﻱ- ﺇﻟﻰ ﺃﻣﺮﻳﻦ ﻣﻬﻤﻴﻦ، ﻭﻫﻤﺎ: ﺍﻟﺤﺮﻳﺔ ﻭﺍﻻﺣﺘﻜﺎﻙ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ. ﻭﻟﻢ ﻳﺘﺤﻘﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻘﺪﻳﻢ ﺇﻻ ﺟﺰﺋﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻲ ﻣﻊ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺭﻓﻌﻮﺍ ﻟﻮﺍﺀ ﺍﻟﺤﺪﺍﺛﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻭﺭﺍﻳﺔ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻭﻫﺆﻻﺀ ﻫﻢ: ﺃﺑﻮ ﻧﻮﺍﺱ ﻭﺃﺑﻮ ﺗﻤﺎﻡ ﻭﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻭﺃﺑﻮ ﺍﻟﻌﻼﺀ ﺍﻟﻤﻌﺮﻱ، ﻛﻤﺎ ﺗﺤﻘﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﻓﻨﻴﺎ ﻓﻲ ﺷﻌﺮ ﺍﻟﻤﻮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺮﻭﺿﻲ.
ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ ، ﻓﻘﺪ ﺑﻘﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﺿﺌﻴﻼ ﺑﺴﺒﺐ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﻣﻌﺎﻳﻴﺮ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﻌﻤﻮﺩﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻥ ﻳﺪﺍﻓﻊ ﻋﻨﻬﺎ ﻧﻘﺎﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ. ﻭﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺪﺩ ﻳﻘﻮﻝ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﺠﺎﻃﻲ:” ﻏﻴﺮ ﺃﻧﻪ ﻻﺑﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﻣﻦ ﺍﻟﺤﺮﻳﺔ ﺑﺎﻟﻘﺪﺭ ﺍﻟﻤﻨﺎﺳﺐ، ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻗﺪ ﻭﻟﺪ ﺑﻴﻦ ﻳﺪﻱ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﻭﺃﻥ ﻫﺆﻻﺀ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﺃﻣﻴﻞ ﺇﻟﻰ ﺗﻘﺪﻳﺲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ، ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺿﻄﻠﻊ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻲ، ﻟﻢ ﺗﺴﻠﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺄﺛﺮ ﺑﺘﺸﺪﺩ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻆ. ﻻ، ﺑﻞ ﺇﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﺪﺩ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﻤﻌﺮﻛﺔ، ﻭﺍﺧﺘﺎﺭ ﻣﻴﺪﺍﻧﻬﺎ، ﻣﻨﺬ ﻧﺎﺩﻯ ﺑﺎﻟﺘﻘﻴﺪ ﺑﻨﻬﺞ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ، ﻭﺑﻌﺪﻡ ﺍﻟﺨﺮﻭﺝ ﻋﻦ ﻋﻤﻮﺩ ﺍﻟﺸﻌﺮ، ﻓﺄﺻﺒﺢ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﺑﺬﻟﻚ ﻣﺤﺼﻮﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻳﻦ ﺍﻟﺸﺮﻃﻴﻦ، ﻭﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺗﻀﻴﻴﻖ ﻟﻤﺠﺎﻝ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ.”
ﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ، ﻳﺘﺒﻴﻦ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﻘﺪﻳﻢ، ﻟﻢ ﻳﺤﻘﻖ ﺗﻄﻮﺭﺍ ﻣﻠﺤﻮﻇﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻧﻌﺪﺍﻡ ﺍﻟﺤﺮﻳﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻭﻗﻠﺔ ﺍﻻﺣﺘﻜﺎﻙ ﺑﺎﻵﺩﺍﺏ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ؛ ﻣﻤﺎ ﺟﻌﻞ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﺃﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺻﻮﻝ ﻫﻮ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻦ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﻘﺪﻳﻢ ﻭﻧﻘﺪﻩ ﺑﺎﻟﻘﻴﺎﺱ ﻣﻊ ﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﻭ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻭﺍﻟﺘﻄﻮﺭ.
2- ﺍﻟﺘﻴـــــﺎﺭ ﺍﻹﺣﻴـــــﺎﺋﻲ:
ﻳﻘﻮﻡ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻹﺣﻴﺎﺋﻲ ﻓﻲ ﺷﻌﺮﻧﺎ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻠﻰ ﻣﺤﺎﻛﺎﺓ ﺍﻷﻗﺪﻣﻴﻦ ﻭﺑﻌﺚ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﻘﺪﻳﻢ ﻭﺇﺣﻴﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻲ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﺭﻛﻮﺩ ﻋﺼﺮ ﺍﻻﻧﺤﻄﺎﻁ ﻭﻣﺨﻠﻔﺎﺕ ﻛﺴﺎﺩ ﺷﻌﺮﻩ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﺰﺍﻫﺮ ﻟﻨﻔﺾ ﺍﻟﻐﺒﺎﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻟﺨﺮﻭﺝ ﻣﻦ ﺍﻷﺯﻣﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺎﺷﻬﺎ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ.
ﻭﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺗﺰﻋﻤﻮﺍ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﻣﺤﻤﻮﺩ ﺳﺎﻣﻲ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻋﺎﺵ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻘﺎﺽ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ ﻭﺍﻟﺘﻮﺳﻞ ﺑﺎﻟﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﻘﺪﻳﻢ؛ ﻣﻤﺎ ﺟﻌﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺣﺮﻛﺔ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﺑﺴﺒﺐ ﻣﺠﺎﺭﺍﺗﻬﺎ ﻟﻄﺮﺍﺋﻖ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻘﺪﺍﻣﻰ. ﻭﻣﻦ ﺛﻢ، ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺃﻫﻢ ﻣﺮﺗﻜﺰ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ، ﻭﺑﺬﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﺃﻫﻤﻞ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻭﺭﺻﺪ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ، ﻭﻟﻢ ﻳﺤﻘﻖ ﺗﻄﻮﺭﺍ ﺣﺴﺐ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻧﻌﺪﺍﻡ ﺍﻟﺤﺮﻳﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻭ ﺍﻧﻌﺪﺍﻡ ﺍﻟﺘﺄﺛﺮ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ.
3- ﺍﻟﺘﻴــــﺎﺭ ﺍﻟــــﺬﺍﺗﻲ:
• ﺟﻤﺎﻋـــﺔ ﺍﻟﺪﻳــــﻮﺍﻥ:
ﻟﻢ ﻳﻈﻬﺮ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺬﺍﺗﻲ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻲ ﺇﻻ ﻣﻊ ﺟﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ( ﻋﺒﺎﺱ ﻣﺤﻤﻮﺩ ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ، ﻭﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﺣﻤﻦ ﺷﻜﺮﻱ، ﻭﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺍﻟﻤﺎﺯﻧﻲ)، ﻭﺟﻤﺎﻋﺔ ﺃﭘﻮﻟﻮ( ﺃﺣﻤﺪ ﺯﻛﻲ ﺃﺑﻮ ﺷﺎﺩﻱ، ﻭﺃﺣﻤﺪ ﺭﺍﻣﻲ ،ﻭﺃﺑﻮ ﺍﻟﻘﺎﺳﻢ ﺍﻟﺸﺎﺑﻲ، ﻭﻣﺤﻤﻮﺩ ﺣﺴﻦ ﺇﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ، ﻭ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻤﻌﻄﻲ ﺍﻟﻬﻤﺸﺮﻱ، ﻭﺍﻟﺼﻴﺮﻓﻲ، ﻭﻋﻠﻲ ﻣﺤﻤﻮﺩ ﻃﻪ، ﻭﻋﻠﻲ ﺍﻟﺸﺮﻧﻮﺑﻲ، ﻭﻣﺤﻤﻮﺩ ﺃﺑﻮ ﺍﻟﻮﻓﺎ، ﻭﻋﺒﺪ ﺍﻟﻌﺰﻳﺰ ﻋﺘﻴﻖ…)، ﻭﺍﻟﺮﺍﺑﻄﺔ ﺍﻟﻘﻠﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻬﺠﺮ( ﺇﻳﻠﻴﺎ ﺃﺑﻮ ﻣﺎﺿﻲ، ﻭﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﻧﻌﻴﻤﺔ، ﻭﺟﺒﺮﺍﻥ ﺧﻠﻴﻞ ﺟﺒﺮﺍﻥ، ﻭﺇﻳﻠﻴﺎ ﺃﺑﻮ ﻣﺎﺿﻲ…) ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺧﺮ ﺍﻟﻌﻘﺪ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﻷﺳﺒﺎﺏ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﻭﺛﻘﺎﻓﻴﺔ.
ﻭﺇﺫﺍ ﺑﺪﺃﻧﺎ ﺑﻤﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ ، ﻓﺈﻥ ﺃﺻﺤﺎﺑﻬﺎ ﻳﺮﺑﻄﻮﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺑﺎﻟﺬﺍﺕ ﻭﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻥ ﻣﻊ ﺍﺧﺘﻼﻓﺎﺕ ﻃﻔﻴﻔﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ، ﻓﺎﻟﺸﻌﺮ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ ﻫﻮ ﺍﻟﻤﺰﺝ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﺬﻫﻨﻲ، ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ ﻳﺮﺟﺢ ﻛﻔﺔ ﻣﺎﻫﻮ ﻓﻜﺮﻱ ﻭﻋﻘﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺎﻫﻮ ﻭﺟﺪﺍﻧﻲ ﺷﻌﻮﺭﻱ ﻛﻤﺎ ﻳﺘﺠﻠﻰ ﺫﻟﻚ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ” ﺍﻟﺤﺒﻴﺐ” ﺍﻟﺘﻲ ﻏﻠﺐ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻨﻄﻖ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺎﻫﻮ ﺟﻮﺍﻧﻲ ﺩﺍﺧﻠﻲ؛ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎﺟﻌﻞ ﺻﻼﺡ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺼﺒﻮﺭ ﻳﻌﺘﺒﺮ ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ ﻣﻔﻜﺮﺍ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺷﺎﻋﺮﺍ.
ﺃﻣﺎ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﺣﻤﻦ ﺷﻜﺮﻱ ﻓﻘﺪ ﺗﺄﻣﻞ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺗﺄﻣﻼ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ ﻓﻲ ﻏﺎﻳﺘﻪ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻟﻠﻮﺍﻗﻊ، ﻣﺴﺘﻬﺪﻓﺎ ﺍﻟﻮﻗﻮﻑ ﺑﺎﻟﺸﺎﻋﺮ ﺃﻣﺎﻡ ﻧﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺃﺑﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺷﻌﻮﺭﻳﺔ ﻭﻻﺷﻌﻮﺭﻳﺔ ( ﺷﻌﺮ ﺍﻻﺳﺘﺒﻄﺎﻥ ﻭﺍﺳﺘﻜﻨﺎﻩ ﺃﻏﻮﺍﺭ ﺍﻟﺬﺍﺕ).
ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻋﻨﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺍﻟﻤﺎﺯﻧﻲ ﻫﻮ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﻔﻴﺾ ﺑﻪ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻣﻦ ﺷﻌﻮﺭ ﻭﻋﻮﺍﻃﻒ ﻭﺇﺣﺴﺎﺳﺎﺕ ﻭﺧﺎﺻﺔ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﻷﻟﻢ. ﻭﻟﻌﻞ” ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﻃﻤﺌﻨﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻟﻢ، ﻣﺎﻳﻔﺴﺮ ﺗﺤﻮﻝ ﺍﻟﻤﺎﺯﻧﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺜﺮ، ﻭﻣﻦ ﻣﻌﺎﻧﺎﺓ ﺍﻷﻟﻢ ﻭﺍﻟﻀﻴﻖ ﺑﺎﻟﻴﺄﺱ، ﺇﻟﻰ ﺍﻋﺘﻨﺎﻕ ﻣﺬﻫﺐ ﺍﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻤﻮﺕ ﺟﻤﻴﻌﺎ.”
ﻭﻳﺘﺴﻢ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺬﺍﺗﻲ ﻋﻨﺪ ﺟﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ ﺑﺎﻟﺘﻤﻴﺰ ﻭﺍﻟﺘﻔﺮﺩ ﻭﺍﻟﺘﻐﻨﻲ ﺑﺸﻌﺮ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ. ﻭﻳﻌﻮﺩ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺑﺎﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺪﺭﺳﺔ ﻟﺴﺒﺒﻴﻦ ﻳﺘﻤﺜﻼﻥ ﺃﻭﻻ: ﻓﻲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻟﻠﺬﺍﺕ ﺍﻟﻤﺼﺮﻳﺔ، ﻭﺛﺎﻧﻴﺎ: ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﺤﺮ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻦ ﻭﺍﻟﻤﺒﺪﻋﻴﻦ ﺍﻟﻤﺼﺮﻳﻴﻦ.
ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ، ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺣﺴﺐ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﻌﺪﺍﻭﻱ ﺗﻴﺎﺭ ﺷﻌﺮﻱ ﺳﻠﺒﻲ ﻟﻴﺲ ﺇﻻ؛ ﻷﻧﻪ ﺑﻘﻲ ﺃﺳﻴﺮ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻭﻟﻢ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ:” ﻭﺍﻟﺤﻖ ﺃﻥ ﺇﻳﻤﺎﻥ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺑﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻟﺬﺍﺗﻲ، ﻗﺪ ﺍﺳﺘﻤﺪ ﺃﺻﻮﻟﻪ ﻣﻦ ﺃﻣﺮﻳﻦ ﺍﺛﻨﻴﻦ: ﺃﺣﺪﻫﻤﺎ ﺃﻥ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﺍﻟﻤﺼﺮﻱ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺍﻧﻬﻴﺎﺭ ﺗﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻳﺎﺕ، ﻭﺃﻥ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﻣﻨﻪ ﺃﻥ ﻳﻌﻴﺪ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺫﺍﺗﻪ، ﻭﺍﻵﺧﺮ ﺗﺸﺒﻌﻬﻢ ﺑﺎﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﺤﺮ، ﺍﻟﺬﻱ ﺑﺴﻂ ﻇﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ، ﻓﻲ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻣﻦ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻷﻣﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ. ﻭﻟﻘﺪ ﺃﺗﺎﺡ ﻟﻬﻢ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺘﺘﺒﻊ ﺃﻥ ﻳﻌﺒﺮﻭﺍ ﻋﻦ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻗﻴﻤﺎ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻭﺯﻧﻬﺎ، ﻭﺃﻥ ﻳﻜﻔﻮﺍ ﻋﻦ ﻣﺤﺎﻭﻟﺔ ﺗﻮﻛﻴﺪ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺑﻤﺤﺎﻛﺎﺓ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﺘﺢ ﻟﻬﻢ ﺃﻥ ﻳﺬﻫﺒﻮﺍ ﺑﺮﺳﺎﻟﺘﻬﻢ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺑﻌﺪ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ، ﻓﻴﺮﺗﻔﻌﻮﺍ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺸﻌﺎﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻃﺮﺣﺘﻪ ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ، ﻭﻫﺪﻓﺖ ﻣﻦ ﻭﺭﺍﺋﻪ ﺇﻟﻰ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﻟﻈﺮﻭﻓﻬﺎ، ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺄﻫﺐ ﻟﺨﻮﺽ ﺍﻟﻤﻌﺮﻛﺔ، ﺑﻐﻴﺔ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﻣﻨﻌﺖ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻭﺑﻨﺎﺀ ﺍﻟﻐﺪ ﺍﻷﻓﻀﻞ، ﻭﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺍﻟﺴﺮ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺃﺛﺮ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻥ ﻓﻲ ﺷﻌﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻛﺎﻥ ﺃﺛﺮﺍ ﺳﻠﺒﻴﺎ، ﻳﺆﺛﺮ ﻫﺪﻭﺀ ﺍﻟﺤﺰﻥ ﻭﻇﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﺸﺎﺅﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﺍﻷﻣﻞ ﻭﺍﺳﺘﺸﺮﺍﻑ ﺍﻟﻨﺼﺮ، ﻓﺤﻔﺮ ﺑﺬﻟﻚ ﺃﻭﻝ ﻗﻨﺎﺓ ﻣﻈﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺴﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻋﻘﺐ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﻭﻭﺭﺙ ﻣﻌﻈﻢ ﺧﺼﺎﺋﺼﻪ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪﻳﺔ”.
ﻭﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﻗﻮّﻡ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﻌﺪﺍﻭﻱ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻹﺣﻴﺎﺋﻲ ﻭﺷﻌﺮ ﺟﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ ﺗﻘﻮﻳﻤﺎ ﺳﻠﺒﻴﺎ ﻳﺴﺒﺐ ﺍﻧﺘﻘﺎﺩﻩ ﻟﻠﺬﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﺘﺮﺍﺛﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﻛﻴﺔ، ﺍﻧﺘﻘﻞ ﺇﻟﻰ ﺗﻘﻮﻳﻢ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﻤﻬﺠﺮ ﺍﻟﺸﻤﺎﻟﻲ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺠﻨﻮﺑﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻳﺤﻒ ﺷﻌﺮﺍﺅﻩ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻌﺼﺒﺔ ﺍﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ.
• ﺗﻴﺎﺭ ﺍﻟﺮﺍﺑﻄﺔ ﺍﻟﻘﻠﻤﻴﺔ:
ﺗﻮﺳﻊ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻥ ﻋﻨﺪ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﺮﺍﺑﻄﺔ ﺍﻟﻘﻠﻤﻴﺔ ( ﺟﺒﺮﺍﻥ ﺧﻠﻴﻞ ﺟﺒﺮﺍﻥ، ﻭﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﻧﻌﻴﻤﺔ، ﻭﺇﻳﻠﻴﺎ ﺃﺑﻮ ﻣﺎﺿﻲ)، ﻟﻴﺸﻤﻞ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻜﻮﻥ ﻓﻲ ﺇﻃﺎﺭ ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ، ﻓﺎﺧﺘﻠﻂ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻥ ﺑﺎﻟﺬﺍﺕ ﻭﺍﻟﻬﺠﺮﺓ ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻭﺍﻟﻮﺣﺪﺓ.
ﻭﻟﺌﻦ ﻛﺎﻥ ﺟﺒﺮﺍﻥ ﻗﺪ ﺁﺛﺮ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻄﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻘﺪ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ، ﻓﺈﻥ ﻧﻌﻴﻤﺔ ﺍﻧﻘﻄﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺄﻣﻞ ﻓﻲ ﻧﻔﺴﻪ، ﺇﻳﻤﺎﻧﺎ ﻣﻨﻪ ﺑﺄﻥ ﻣﻠﻜﻮﺕ ﺍﻟﻠﻪ ﻓﻲ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ”. ﺃﻣﺎ ﺃﺑﻮ ﻣﺎﺿﻲ ﻓﻘﺪ ﺍﺳﺘﻌﺼﻢ ﺑﺎﻟﺨﻴﺎﻝ ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﺮﺿﻰ ﺑﺎﻟﻠﻪ ﻭﺍﻟﻔﺮﺍﺭ ﻣﻦ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻤﻌﻘﺪﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻔﺮ ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻐﺎﺏ ﺍﻟﻄﻮﺑﺎﻭﻱ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﻣﻦ ﻗﺒﻠﻪ ﺟﺒﺮﺍﻥ ﻭﻧﻌﻴﻤﺔ ﺃﻭ ﻋﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻴﺘﺴﺎﻣﻰ ﺟﻮﺍﻧﻴﺎ ﻭﺭﻭﺣﺎﻧﻴﺎ.
ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻑ ﺃﻥ ﺷﻌﺮ ﺍﻟﺮﺍﺑﻄﺔ ﺍﻟﻘﻠﻤﻴﺔ ﻗﺪ ﻋﺎﻳﺶ ﺍﻟﻤﺪ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ، ﺛﻢ ﺗﺄﺛﺮ ﺗﺄﺛﺮﺍ ﻛﺒﻴﺮﺍ ﺑﺎﻵﺩﺍﺏ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ، ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻇﻞ ﺣﺒﻴﺲ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻀﺎﻣﻴﻦ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻛﺎﻟﻴﺄﺱ ﻭﺍﻷﻟﻢ ﻭﺍﻟﺨﻨﻮﻉ ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻋﺔ ﻭﺍﻻﺳﺘﺴﻼﻡ . ﺑﻴﺪ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻀﺎﻣﻴﻦ ﺑﻌﻴﺪﺓ ﻋﻦ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺘﻠﺰﻡ ﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﺍﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﺍﻟﺜﻮﺭﻱ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻭﺗﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ.
• ﺟﻤﺎﻋــــﺔ ﺃﭘــــﻮﻟﻮ:
ﺗﺄﺳﺴﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ ﺳﻨﺔ 1932ﻡ ﻣﻊ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﺃﺣﻤﺪ ﺯﻛﻲ ﺃﺑﻮ ﺷﺎﺩﻱ، ﻭﺗﺴﺘﻨﺪ ﻓﻲ ﻣﻔﻬﻮﻣﻬﺎ ﻟﻠﺸﻌﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻐﻨﻲ ﺑﺎﻟﺬﺍﺕ ﻭﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻥ، ﻭﺍﻟﺘﻄﺮﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﻧﺴﻴﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﻟﻬﻤﻮﻣﻬﻢ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻭﻟﻮﺍﻋﺠﻬﻢ ﺍﻟﻤﺘﻘﺪﺓ ﻭﺻﺮﺍﻋﻬﻢ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﻣﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻣﻦ ﺷﺪﺓ ﺍﻟﻴﺄﺱ ﻭﺍﻷﻟﻢ ﻭﺍﻟﺤﺰﻥ.
ﻭﺗﻤﺘﺎﺯ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﺃﭘﻮﻟﻮ ﺣﺴﺐ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﻌﺪﺍﻭﻱ ﺑﺎﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺑﺴﺒﺐ ﺗﻌﺎﻃﻲ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻣﻊ ﻣﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﻬﺮﻭﺏ ﻣﻦ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﻤﻨﻜﻤﺸﺔ، ﻭﺍﻟﻔﺮﺍﺭ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺣﻴﺎﻝ ﺍﻟﻐﺎﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﺮﻳﻒ ،ﻭﺗﺮﻧﺢ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺑﻜﺆﻭﺱ ﺍﻟﺤﺮﻣﺎﻥ ﻭﺍﻟﺨﻴﺒﺔ ﻭﺍﻟﻴﺄﺱ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺭﺓ ، ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻧﺎﺓ ﻣﻦ ﺍﻻﻏﺘﺮﺍﺏ ﺍﻟﺬﺍﺗﻲ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻲ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺓ” ﺧﻤﺴﺔ ﻭﻋﺸﺮﻭﻥ ﻋﺎﻣﺎ” ﻟﻌﻠﻲ ﺍﻟﺸﺮﻧﻮﺑﻲ.
ﻏﻴﺮ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﺠﺐ ﻟﻬﻢ ﺟﻤﻴﻌﺎ،” ﻓﻴﻨﻬﻲ ﺁﻻﻣﻬﻢ ﺑﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻤﻮﺕ، ﻓﻘﺪ ﻣﺎﺕ ﺍﻟﺸﺎﺑﻲ ﻭﺍﻟﺸﺮﻧﻮﺑﻲ ﻭﺍﻟﻬﻤﺸﺮﻱ ﻭﻫﻢ ﺻﻐﺎﺭ، ﻭﺑﻘﻲ ﻏﻴﺮﻫﻢ ﻣﻦ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ، ﻳﻌﺰﻓﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻭﺗﺎﺭ ﻧﻔﺴﻬﺎ، ﺣﺘﻰ ﺑﻠﻴﺖ ﻭﺭﺛﺖ ﻭﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺗﻀﻴﻒ ﺟﺪﻳﺪﺍ، ﺫﻟﻚ ﺃﻧﻬﻢ ﻗﺪ ﺭﻓﻀﻮﺍ ﺃﻥ ﻳﻔﺘﺤﻮﺍ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺘﺠﺪﺩﺓ، ﻭﺁﺛﺮﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ﺣﺒﺲ ﻣﻮﺍﻫﺒﻬﻢ، ﻓﻲ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﻀﻴﻘﺔ، ﺛﻢ ﺧﻠﻒ ﻣﻦ ﺑﻌﺪﻫﻢ ﺧﻠﻒ ﺍﻗﺘﻔﻰ ﺁﺛﺎﺭﻫﻢ، ﻭﻧﺴﺞ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻮﺍﻟﻬﻢ، ﻓﺘﺸﺎﺑﻬﺖ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ، ﻭﻛﺜﺮ ﺍﻻﺟﺘﺮﺍﺭ، ﻭﻗﻠﺖ ﻓﺮﺹ ﺍﻟﺠﺪﺓ ﻭﺍﻟﻄﺮﺍﻓﺔ، ﺣﺘﻰ ﺻﺢ ﻓﻴﻬﻢ ﻗﻮﻝ ﺍﻟﻨﺎﻗﺪ ﻣﺤﻤﺪ ﺍﻟﻨﻮﻳﻬﻲ:” ﻗﺪ ﺃﻏﺮﻗﻮﺍ ﻓﻲ ﺷﻌﺮﻫﻢ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ﺣﺘﻰ ﺃﺻﻴﺐ ﺑﺎﻟﻜﻈﺔ، ﻭﺯﺍﻟﺖ ﺟﺪﺗﻪ، ﻭﻓﻘﺪ ﺑﺎﻟﺘﻜﺮﺍﺭ ﻣﻌﻈﻢ ﺣﻼﻭﺗﻪ، ﻭﺗﺤﻮﻟﺖ ﺭﻗﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻣﻴﻮﻋﺔ، ﻭﺇﺭﻫﺎﻑ ﺣﺴﺎﺳﻴﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺿﻌﻒ ﻭﻣﺮﺽ”
ﻭﺍﻧﺘﻬﺖ ﺟﻤﺎﻋﺔ ﺃﭘﻮﻟﻮ ﺑﺎﻻﻧﻔﺼﺎﻝ ﻭﺗﻤﺰﻕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻭﻫﺠﺮﺓ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻛﺄﺣﻤﺪ ﺯﻛﻲ ﺃﺑﻮ ﺷﺎﺩﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﺒﻘﻪ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ” ﻧﺎﺟﻲ ﺇﻟﻰ ﻣﺎﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻐﻤﺎﻡ، ﻭﺳﺒﻘﻪ ﻋﻠﻲ ﻣﺤﻤﻮﺩ ﻃﻪ ﺇﻟﻰ ﻣﺎﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺒﺤﺎﺭ ﻣﻊ ﺍﻟﻤﻼﺡ ﺍﻟﺘﺎﺋﻪ، ﻭﺳﺒﻘﻪ ﻣﺤﻤﻮﺩ ﺃﺑﻮ ﺍﻟﻮﻓﺎ ﺇﻟﻰ ﻣﻌﺎﻧﺎﺓ ﺃﻧﻔﺎﺱ ﻣﺤﺘﺮﻗﺔ ﻭﺍﻣﺘﺪﺕ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺨﻠﻲ ﻭﺍﻻﻧﻔﺼﺎﻝ ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺼﻴﺮﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﻀﺎﺋﻌﺔ، ﺣﺘﻰ ﻭﺻﻠﺖ ﺇﻟﻰ ﺁﺧﺮ ﺩﻭﺍﻭﻳﻦ ﻣﺤﻤﻮﺩ ﺣﺴﻦ ﺇﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ﺃﻳﻦ ﺍﻟﻤﻔﺮ؟ ﻭﺗﻌﺪﺩﺕ ﺍﻻﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻓﻲ ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻬﺎ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻠﺘﻘﻲ ﻋﻨﺪ ﺍﻧﻔﺼﺎﻝ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﻤﺼﺮﻱ ﻋﻦ ﻣﺠﺘﻤﻌﻪ”
ﺑﻴﺪ ﺃﻥ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﻌﺪﺍﻭﻱ ﻳﺘﻨﺎﺳﻰ ﺍﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﻭﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﺑﺠﻬﺎ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﺃﭘﻮﻟﻮ ﻓﻲ ﺍﺳﺘﻨﻬﺎﺽ ﻫﻤﻢ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﺃﺑﻮ ﺍﻟﻘﺎﺳﻢ ﺍﻟﺸﺎﺑﻲ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺍﻟﺮﺍﺋﻌﺔ ” ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ” ﺍﻟﺘﻲ ﻣﺎﺯﺍﻝ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﺘﻮﻧﺴﻲ ﻳﺘﻐﻨﻰ ﺑﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬﺍ، ﻭﺍﺗﺨﺬﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﻧﺸﻴﺪﺍ ﻭﻃﻨﻴﺎ ﻟﺘﻮﻧﺲ .
ﻟﻜﻦ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﻌﺪﺍﻭﻱ ﻳﺠﻴﺒﻨﺎ ﺑﺠﻮﺍﺏ ﻏﻴﺮ ﻣﻘﻨﻊ ﻭﻏﻴﺮ ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﻳﺮﻳﺪ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺃﻥ ﻳﻤﻬﺪ ﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺤﺪﺍﺛﺔ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻓﻲ ﺭﺃﻳﻪ ﺷﻌﺮﺍ ﺇﻳﺠﺎﺑﻴﺎ ﻣﺮﺗﺒﻄﺎ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ” ﻧﺤﻦ ﻻﻧﻨﻜﺮ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺷﺄﻧﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﻛﺸﺄﻥ ﺟﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ ﻭﺗﻴﺎﺭ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺗﻴﺎﺭ ﺍﻟﺮﺍﺑﻄﺔ ﺍﻟﻘﻠﻤﻴﺔ ﻗﺪ ﺧﻠﻔﺖ ﺷﻌﺮﺍ ﻳﺘﻨﺎﻭﻝ ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ، ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﺮﻯ ﺃﻥ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻌﺘﺪ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺷﻌﺮﻫﻢ ﻫﻮ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻲ ﺍﻟﺼﺮﻑ، ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ، ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺄﺧﺬ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻓﻴﻪ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻬﻢ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻲ ﻟﻠﻈﺮﻭﻑ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ، ﻓﻘﺪ ﻗﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻘﺎﺽ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺬﺍﺗﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻏﺮﻕ ﻓﻲ ﺍﻻﻧﻄﻮﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﻫﻤﻮﻡ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﺇﻏﺮﺍﻗﺎ ﺗﺤﻮﻝ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻷﻣﺮ ﺇﻟﻰ ﻣﺎﻳﺸﺒﻪ ﺍﻟﻤﺮﺽ. ﻧﻌﻢ ﻟﻘﺪ ﺍﻧﺤﺼﺮ ﺗﻴﺎﺭ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺍﺳﺘﻨﻔﺪ ﺇﻣﻜﺎﻧﺎﺗﻪ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻴﺔ، ﻭﺗﺪﻓﻖ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﺗﻴﺎﺭ ﺁﺧﺮ ﻟﻢ ﻳﻨﻜﺮ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺇﻧﻜﺎﺭﺍ ﺗﺎﻣﺎ، ﺑﻞ ﺃﺭﺍﺩ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺃﻥ ﺗﻔﺘﺢ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺎﺣﻮﻟﻬﺎ، ﻭﺃﻥ ﺗﻘﻴﻢ ﻭﺟﺪﺍﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻣﻜﺎﻥ ﻭﺟﺪﺍﻥ ﺍﻟﻔﺮﺩ، ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺂﺯﺭ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ، ﻭﺗﻨﻔﺮ ﻛﻞ ﺍﻟﻨﻔﻮﺭ ﻣﻦ ﺃﻳﺔ ﺩﻋﻮﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻧﻄﻮﺍﺀ ﻭﺍﻟﺘﻔﺮﺩ ﻭﺍﻟﻌﺰﻟﺔ” .
ﻭﻫﻜﺬﺍ، ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﻌﺪﺍﻭﻱ ﺃﻥ ﻳﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺟﻤﺎﻋﺔ ﺃﭘﻮﻟﻮ ﻛﻤﺎ ﺗﺨﻠﺺ ﺳﺎﺑﻘﺎ ﻣﻦ ﺟﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ ﻭﺍﻟﺮﺍﺑﻄﺔ ﺍﻟﻘﻠﻤﻴﺔ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏﻴﺮ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺃﻥ ﻳﻌﻄﻲ ﺍﻟﺼﺪﺍﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻋﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺷﻌﺮ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ.
ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ: ﻧﺤـــﻮ ﺷﻜــــﻞ ﺟﺪﻳــــﺪ
ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻹﺣﻴﺎﺋﻴﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻣﺘﻼﺀ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﻭﺗﻘﻠﻴﺪ ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺝ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻲ ﻗﺪ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﻟﻐﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﺳﻬﻮﻟﺔ ﻭﻳﺴﺮﺍ ﻣﻦ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻹﺟﻴﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻤﻴﻞ ﺇﻟﻰ ﺭﺻﺎﻧﺔ ﺍﻟﻠﻔﻆ ﻭﺟﺰﺍﻟﺔ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﻭﺑﺪﺍﻭﺓ ﺍﻟﻤﻌﺠﻢ. ﺑﻞ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺍﻟﻤﺄﻟﻮﻑ ﻭﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻛﻤﺎ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪﻩ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻭﻻﺳﻴﻤﺎ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ” ﺃﺻﺪﺍﺀ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ” ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﺩﻳﻮﺍﻧﻪ” ﻋﺎﺑﺮ ﺳﺒﻴﻞ”. ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔ ﺻﺎﺭﺕ ﺗﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﻭﺍﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻭﺫﺍﺗﻴﺔ ﻣﻠﺘﺼﻘﺔ ﺑﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺴﻲ. ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺍﻗﺘﺮﻧﺖ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻟﺪﻯ ﺍﻹﺣﻴﺎﺋﻴﻴﻦ ﺑﺎﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﺘﺮﺍﺛﻴﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻦ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ، ﻭﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﺗﺄﺗﻲ ﻟﻠﺘﺰﻳﻴﻦ ﻭﺍﻟﺰﺧﺮﻓﺔ ﻟﻴﺲ ﺇﻻ.
ﻭ” ﻟﻘﺪ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻲ ﺃﻥ ﻳﺠﻌﻞ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ، ﻭﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ، ﻭﻣﻦ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ، ﻋﺒﺮ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ، ﻭﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﺍﻟﺘﺪﺑﻴﺞ ﻭﺍﻟﺰﺧﺮﻓﺔ ﻫﺪﻓﻪ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ، ﻻ، ﺑﻞ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺫﺍﺕ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻮﻇﺎﺋﻒ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ، ﻣﻦ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﻋﻮﺍﻃﻒ ﻭﺃﺣﺎﺳﻴﺲ، ﻭﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ، ﺗﻨﺸﺄ ﺧﺎﺻﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ، ﻫﻲ ﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﺍﻟﻌﻀﻮﻳﺔ. ﻓﻜﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻲ ﺃﻥ ﻳﺮﺑﻂ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺑﻴﻦ ﻋﻮﺍﻃﻒ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻭﺃﺣﺎﺳﻴﺴﻪ، ﺃﺭﺍﺩ ﻛﺬﻟﻚ ﺃﻥ ﻳﺮﺑﻂ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻮﺍﻃﻒ ﻭﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺑﺒﻌﻀﻬﺎ، ﺭﺑﻄﺎ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ ﺃﻥ ﻳﻨﺸﻰﺀ ﺭﻭﺣﺎ ﻋﺎﻣﺎ ﻳﺸﻴﻊ ﻓﻲ ﺃﺟﺰﺍﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﻭﻳﻈﻬﺮﻫﺎ ﺑﻤﻈﺎﻫﺮ ﺍﻟﻜﺎﺋﻦ ﺍﻟﺤﻲ، ﻟﻜﻞ ﻋﻀﻮ ﻣﻦ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﺩﻭﺭ ﻫﺎﻡ ﻭﻣﺘﻤﻴﺰ، ﻳﺤﺪﺩﻩ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﺠﺴﺪ.”
ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﺍﻟﻌﻀﻮﻳﺔ ﻗﺼﻴﺪﺓ “ﺣﻜﻤﺔ ﺍﻟﺠﻬﻞ” ﻟﻌﺒﺎﺱ ﻣﺤﻤﻮﺩ ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺤﺎﻓﻆ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﺍﺑﻂ ﺍﻟﻌﻀﻮﻱ ﻭﺍﻟﻤﻨﻄﻘﻲ، ﻟﺬﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ ﺃﻥ ﻳﺨﻞ ﺍﻟﺪﺍﺭﺱ ﺑﺘﺴﻠﺴﻞ ﺍﻷﺑﻴﺎﺕ ﺗﻘﺪﻳﻤﺎ ﻭﺗﺄﺧﻴﺮﺍ.
ﻭﺗﺒﻘﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﺍﻟﻌﻀﻮﻳﺔ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﻭﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﻮﺟﺪﺍﻥ ﻣﻬﻤﺎ ﺍﺧﺘﻠﻔﺖ ﺍﻟﻘﻮﺍﻓﻲ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺓ “ﺍﻟﺨﻴﺮ ﻭﺍﻟﺸﺮ” ﻟﻤﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﻧﻌﻴﻤﺔ ﺃﻭ ﺗﻌﺪﺩﺕ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻌﺮﻭﺿﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺓ”ﺍﻟﻤﺠﻨﻮﻥ” ﻹﻳﻠﻴﺎ ﺃﺑﻲ ﻣﺎﺿﻲ.
ﻫﺬﺍ، ﻭﻗﺪ ﻣﺎﻝ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﻮﻥ ﺇﻟﻰ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻤﻼﻣﺢ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪﻳﺔ ﻓﻲ ﺃﺷﻌﺎﺭﻫﻢ ﻛﺘﻨﻮﻳﻊ ﺍﻟﻘﻮﺍﻓﻲ ﻭﺍﻷﻭﺯﺍﻥ، ﻭﺗﺸﻐﻴﻞ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﺍﻟﻌﻀﻮﻳﺔ ﻓﻲ ﺑﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ، ﻭﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻭﺍﻟﻤﻘﻄﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻔﺮﻗﺔ، ﻭﺗﻠﻴﻴﻦ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺗﺮﻫﻴﻔﻬﺎ ﻭﺇﺯﺍﻟﺔ ﻗﺪﺍﺳﺘﻬﺎ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔ ، ﻭﺗﻮﻇﻴﻒ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺮﺳﻠﺔ ﻭﺍﻟﻤﺰﺩﻭﺟﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﺮﺍﻭﺣﺔ، ﻭﺍﻟﻠﺠﻮﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻤﺮﺳﻞ. ﻟﻜﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﺳﻴﻮﺍﺟﻬﻪ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻈﻮﻥ ﺑﺎﻟﻤﻨﻊ ﻭﺍﻟﺘﻘﻮﻳﺾ ﻛﻤﺼﻄﻔﻰ ﺻﺎﺩﻕ ﺍﻟﺮﺍﻓﻌﻲ ﻭﻃﻪ ﺣﺴﻴﻦ ﻭﺍﻟﻌﻘﺎﺩ ﻓﻲ ﺇﺣﺪﻯ ﻣﺮﺍﺣﻠﻪ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻭﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺃﻧﻴﺲ ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎﺏ ” ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ ﺍﻟﺸﻌﺮ”.
ﻭﺇﺫﺍ۫، ﻓﻘﺪ” ﻛﺎﻧﺖ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻣﺤﺰﻧﺔ، ﻋﻠﻰ ﺻﻌﻴﺪﻱ ﺍﻟﻤﻀﻤﻮﻥ ﻭﺍﻟﺸﻜﻞ، ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻤﻀﻤﻮﻥ ﻓﻸﻧﻪ ﺍﻧﺤﺪﺭ، ﻛﻤﺎ ﻻﺣﻈﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ، ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ﻭﺍﻷﻧﻴﻦ ﻭﺍﻟﺘﻔﺠﻊ ﻭﺍﻟﺸﻜﻮﻯ، ﻭﻫﻲ ﻣﻌﺎﻥ ﻣﻤﻌﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻀﻌﻒ ﺗﻔﺼﺢ ﺑﻮﺿﻮﺡ ﻋﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ ﻣﻦ ﻣﺮﺽ ﻭﺗﻬﺎﻓﺖ ﻭﺧﺬﻻﻥ. ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻓﻸﻧﻪ ﻓﺸﻞ ﻓﻲ ﻣﺴﻴﺮﺗﻪ ﻧﺤﻮ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﺗﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺫﺍﺕ ﻣﻘﻮﻣﺎﺕ ﺧﺎﺻﺔ، ﻭﻣﻤﻴﺰﺍﺕ ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ ﻧﺎﺿﺠﺔ، ﻭﻛﺎﻥ ﻓﺸﻠﻪ ﺗﺤﺖ ﺿﺮﺑﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻆ، ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﻤﺪ ﻗﻮﺗﻪ ﻣﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺗﻤﺎﺳﻚ ﻭﻣﻨﻌﺔ، ﻗﺒﻞ ﻛﺎﺭﺛﺔ ﻓﻠﺴﻄﻴﻦ. ﻓﻠﻤﺎ ﺗﺤﻘﻖ ﺍﻟﻨﺼﺮ ﻟﻠﻜﻴﺎﻥ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻲ ﺍﻟﻤﺼﻄﻨﻊ، ﻭﻋﺠﺰ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﺃﻭﺗﻲ ﻣﻦ ﻗﻮﺓ ﻋﻦ ﺭﺩ ﺍﻟﺨﻄﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻬﺪﺩ ﺍﻷﻣﺔ، ﺳﻘﻂ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ، ﻭﻛﺎﻥ ﺳﻘﻮﻃﻪ ﻋﻠﻰ ﻛﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻳﺎﺕ، ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ، ﻭﺃﺗﻴﺢ ﺑﺬﻟﻚ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﻟﻨﺎﻗﺪ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﺮ ﺃﻥ ﻳﻤﺎﺭﺳﻮﺍ ﻗﺪﺭﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﺤﺮﻳﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻤﺎﺭﺳﺘﻪ ﻣﺘﺎﺣﺔ ﻟﻬﻢ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ.”.
ﻭﻫﻜﺬﺍ، ﻳﺤﻜﻢ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﻌﺪﺍﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺬﺍﺗﻲ ﺑﺄﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺄﺕ ﺑﺠﺪﻳﺪ ﻳﺬﻛﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻤﻀﻤﻮﻥ ﻭﺍﻟﺸﻜﻞ ﻣﻌﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪﻳﺔ ؛ ﻷﻧﻪ ﺑﻘﻲ ﺃﺳﻴﺮ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺤﺰﻳﻨﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪﻳﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﺸﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻬﺎﺏ ﺃﻧﻴﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻆ.
ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ: ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻭﺍﻟﻀﻴﺎﻉ
ﻟﻢ ﻳﻈﻬﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺃﻭ ﻣﺎﻳﺴﻤﻰ ﺑﺸﻌﺮ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺇﻻ ﺑﻌﺪ ﻧﻜﺒﺔ 1948ﻡ ، ﻭﺗﻌﺎﻗﺐ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻜﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻬﺰﺍﺋﻢ ﺍﻟﻤﺘﻮﺍﻟﻴﺔ ﻭﺧﺎﺻﺔ ﻫﺰﻳﻤﺔ 1967ﻡ. ﻭﻗﺪ ﺗﺄﺛﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﺑﺎﻟﻤﺪ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ ﻭﺍﻧﻬﻴﺎﺭ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﻔﻆ ﺍﻟﺬﻱ ﺯﺭﻉ ﺍﻟﺸﻚ ﻓﻲ ﻧﻔﻮﺱ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻦ ﻭﺍﻟﻤﺒﺪﻋﻴﻦ، ﻭﺃﺳﻘﻂ ﻛﻞ ﺍﻟﻮﺛﻮﻗﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﺜﻮﺍﺑﺖ ﺍﻟﻤﻘﺪﺳﺔ ﻭﺍﻟﻄﺎﺑﻮﻫﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﻨﻮﻋﺔ.
ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻟﻼﺣﺘﻜﺎﻙ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﺩﻭﺭ ﻛﺒﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻧﻔﺘﺎﺡ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﻣﺎﻫﻮ ﻣﺴﺘﺤﺪﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺑﻠﻪ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺴﻠﺢ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﻭﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﻟﻠﺴﻤﻮ ﺑﻬﺬﺍ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻛﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﺍﻷﺳﺎﻃﻴﺮ ﻭﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﻋﻠﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻉ ﻭﺍﻷﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ، ﻭﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﺍﻟﺮﻭﺍﻓﺪ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﺍﻵﺗﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺮﻕ ﻭﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﺍﻟﻤﺬﺍﻫﺐ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ ﺍﻟﻤﻨﺤﺪﺭﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻳﺎﻧﺎﺕ ﺍﻟﻬﻨﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﻔﺎﺭﺳﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﺮﺍﻧﻴﺔ(ﺍﻟﺼﺎﺏﺋﺔ)، ﻭﺍﻟﺘﺄﺛﺮ ﺑﺄﺷﻌﺎﺭ ﺍﻟﺠﺎﻣﻲ ﻭﺟﻼﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺍﻟﺮﻭﻣﻲ ﻭﻓﺮﻳﺪ ﺍﻟﻌﻄﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎﻡ ﻭﻃﺎﻏﻮﺭ ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺍﻻﺳﺘﻔﺎﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻳﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻛﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﺃﺷﻌﺎﺭ ﺃﻭﺩﻥ ﻭﺑﺎﺑﻠﻮ ﻧﻴﺮﻭﺩﺍ ﻭ ﻭﭘﻮﻝ ﺇﻳﻠﻮﺍﺭ ﻭ ﻟﻮﻳﺲ ﺃﺭﺍﮔﻮﻥ ﻭ ﮔﺎﺭﺳﻴﺎ ﻟﻮﺭﻛﺎ ﻭﻣﺎﻳﺎﻛﻮﻓﺴﻜﻲ ﻭﻧﺎﻇﻢ ﺣﻜﻤﺖ ﻭﺍﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﻘﺼﺺ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻭﺃﺷﻌﺎﺭ ﺭﻳﻠﻜﻪ ﻭﺇﻟﻴﻮﺕ ﻣﻊ ﺍﻻﻧﻔﺘﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻛﺴﻴﺮﺓ ﻋﻨﺘﺮﺓ ﺑﻦ ﺷﺪﺍﺩ ﻭ ﻛﺘﺎﺏ ﺃﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ ﻭ ﺳﻴﺮﺗﻲ : ﺳﻴﻒ ﺑﻦ ﺫﻱ ﻳﺰﻥ ﻭﺃﺑﻲ ﺯﻳﺪ ﺍﻟﻬﻼﻟﻲ ، ﻭﺍﻟﺘﻌﻤﻖ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﺁﻥ ﺍﻟﻜﺮﻳﻢ، ﻭﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺍﻟﻨﺒﻮﻱ ﺍﻟﺸﺮﻳﻒ، ﻭﺍﻟﺘﺠﻮﺍﻝ ﺍﻟﺪﺍﺋﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﻘﺪﻳﻢ.
ﻭﺻﺎﺭ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻻﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻢ، ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺟﻮﻫﺮﻳﺔ ﺗﺘﺼﻞ ﺑﻮﺿﻊ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺪﻯ ﺍﻷﻗﺼﻰ، ﻭﺑﺪﺃ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺤﻤﻞ ﺭﺅﻳﺎ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻜﻮﻥ ﻭﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻭﺍﻟﻘﻴﻢ ﻭﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ. ﺑﻞ ﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﺘﻔﺴﻴﺮ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﻭﺗﻐﻴﻴﺮﻩ.
ﻭﻻ ﻳﻌﺮﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﻣﻌﻨﻰ ﺍﻻﺳﺘﻘﺮﺍﺭ ﻓﻬﻮ ﻛﺜﻴﺮ ﺍﻟﺘﻨﻘﻞ ﺗﻨﺎﺻﻴﺎ ﻭﻛﺜﻴﺮ ﺍﻟﺘﺮﺣﺎﻝ ﻣﻌﺮﻓﻴﺎ، ﻓﻘﺪ” ﻃﻮﻑ ﻣﻊ ﻳﻮﻟﻴﺲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻬﻮﻝ، ﻭﻣﻊ ﻓﺎﻭﺳﺖ ﺿﺤﻰ ﺑﺮﻭﺣﻪ ﻟﻴﻔﺘﺪﻱ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ، ﺛﻢ ﺍﻧﺘﻬﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﺄﺱ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺼﺮ، ﺗﻨﻜﺮ ﻟﻪ ﻣﻊ ﻫﻜﺴﻠﻲ ،ﻓﺄﺑﺤﺮ ﺇﻟﻰ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻟﻜﻨﺞ، ﻣﻨﺒﺖ ﺍﻟﺘﺼﺮﻑ، ﻟﻢ ﻳﺮ ﻏﻴﺮ ﻃﻴﻦ ﻣﻴﺖ ﻫﻨﺎﻙ، ﻭﻃﻴﻦ ﻣﻴﺖ ﻫﻨﺎ، ﻃﻴﻦ ﺑﻄﻴﻦ، ﻭﻻ ﺗﻘﻒ ﺭﺣﻠﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻨﺪ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ، ﻓﻘﺪ ﺣﻤﻞ ﺻﻠﻴﺒﻪ ﻣﻊ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ، ﻭﺣﻤﻞ ﺻﺨﺮﺗﻪ ﻣﻊ ﺳﻴﺰﻳﻒ، ﻭﻋﺎﻗﺮ ﺍﻷﺗﺮﺍﺡ ﻭﺍﻵﻻﻡ ﻣﻊ ﻛﻠﻜﻤﺶ ﻓﻲ ﺭﺣﻠﺘﻪ ﺍﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﺑﺤﺜﺎ ﻋﻦ ﺷﺠﺮﺓ ﺍﻟﺨﻠﻮﺩ، ﻭﻣﻊ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻓﻲ ﻣﺄﺳﺎﺗﻪ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻮﺡ ﻭﺍﻟﻜﺘﻤﺎﻥ، ﻭﺭﻫﻦ ﺍﻟﻤﺤﺒﺴﻴﻦ ﻣﻊ ﺃﺑﻲ ﺍﻟﻌﻼﺀ، ﻗﺮﺃ ﺍﺳﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﻫﺪ ﻗﺒﺮﻩ، ﻭﻗﺮﺃﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺟﺮ ﺍﻟﻤﺸﻮﻱ ﻓﻲ ﺃﻃﻼﻝ ﻧﻴﻨﻮﻯ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺍﻣﻊ ﺍﻟﻤﻬﺪﻣﺔ ﻓﻲ ﺃﺣﻴﺎﺀ ﻧﻴﺴﺎﺑﻮﺭ، ﺣﺘﻰ ﺇﺫﺍ ﺃﻋﻴﺎﻩ ﺍﻟﻀﺮﺏ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ، ﺃﻟﻘﻰ ﻋﺼﺎﻩ ﻓﻲ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺄﺗﻲ ﻭﻻ ﻳﺄﺗﻲ”.
ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ، ﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻳﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺛﻤﺎﺭ ﺍﻟﺮﺅﻳﺎ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ، ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺃﻓﺮﺯﺗﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻜﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﻜﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻬﺰﺍﺋﻢ. ﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ، ﻓﻘﺪ ﺍﺳﺘﻮﻯ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻊ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤﺪﺛﻴﻦ ﻛﺒﺪﺭ ﺷﺎﻛﺮ ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﻭﻧﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺋﻜﺔ ﻭﺻﻼﺡ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺼﺒﻮﺭ ﻭﺧﻠﻴﻞ ﺣﺎﻭﻱ ﻭﺃﺩﻭﻧﻴﺲ ﻭﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﻫﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﺎﺗﻲ…
ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺼﺎﺩﻓﻬﺎ ﺑﻜﺜﺮﺓ ﻓﻲ ﺷﻌﺮﻧﺎ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﻧﻠﻔﻲ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﻭﺍﻟﺘﻤﺰﻕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻻﺿﻄﺮﺍﺏ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻭﺍﻟﻘﻠﻖ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻱ ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﺄﺛﺮﺍ ﺑﺸﻌﺮ ﺗﻮﻣﺎﺱ ﺇﻟﻴﻮﺕ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﺸﻬﻴﺮﺓ” ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﺨﺮﺍﺏ”، ﻓﻨﻤﻮﺫﺝ ﺍﻵﻓﺎﻕ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻮﻫﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﺎﺗﻲ ” ﻟﻴﺲ ﺳﻮﻯ ﺭﻣﺰ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻀﺎﺋﻊ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺿﻤﺤﻞ ﻭﺟﻮﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻷﻭﺭﺑﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﻳﺘﺼﻮﺭﻩ ﺇﻟﻴﻮﺕ” ، ﻭﺗﺄﺛﺮﺍ ﺃﻳﻀﺎ ﺑﺄﻋﻤﺎﻝ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻴﻴﻦ ﻭﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﻴﻦ ﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﺟﻤﺖ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ، ﻭﺩﺭﺍﺳﺔ ﻛﻮﻟﻦ ﻭﻳﻠﺴﻦ ﻋﻦ” ﺍﻟﻼﻣﻨﺘﻤﻲ”، ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻣﻞ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ، ﻭﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﺟﻌﻞ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﻳﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻠﻞ ﻭﺍﻟﺴﺄﻡ ﻭﺍﻟﻀﺠﺮ ﻭﺍﻟﻼﻣﺒﺎﻻﺓ ﻭﺍﻟﻘﻠﻖ، ﻭﺑﺪﺃ ﻳﻌﺰﻑ ﺃﻧﻐﺎﻣﺎ ﺣﺰﻳﻨﺔ ﺗﺘﺮﺟﻢ ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﻭﺍﻟﺘﻴﻪ ﻭﺍﻻﻏﺘﺮﺍﺏ ﻭﺍﻻﻧﻬﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﺘﺂﻛﻞ ﺍﻟﺬﺍﺗﻲ ﻭﺍﻟﺬﻭﺑﺎﻥ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻱ ﺑﺴﺒﺐ ﺗﺮﺩﻱ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻧﺤﻄﺎﻁ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﺴﺒﺐ ﻗﻴﻤﻪ ﺍﻟﺰﺍﺋﻔﺔ ﻭﻫﺰﺍﺋﻤﻪ ﺍﻟﻤﺘﻜﺮﺭﺓ.
ﻭﺗﺤﻀﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺔ ﻓﻲ ﺃﺷﻌﺎﺭ ﺃﺩﻭﻧﻴﺲ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺓ “ﺍﻟﺮﺃﺱ ﻭﺍﻟﻨﻬﺮ ” ﻣﻦ ﺩﻳﻮﺍﻥ ” ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﻳﺎ”، ﻭﻋﻨﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﻫﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﺎﺗﻲ ﻭﺻﻼﺡ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺼﺒﻮﺭ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ “ﻣﺬﻛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﻓﻲ ﺑﺸﺮ ﺍﻟﺤﺎﻓﻲ” ﻣﻦ ﺩﻳﻮﺍﻥ “ﺃﺣﻼﻡ ﺍﻟﻔﺎﺭﺱ ﺍﻟﻘﺪﻳﻢ”، ﻭ ﻟﺪﻯ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻤﻌﻄﻲ ﺣﺠﺎﺯﻱ.
ﻭﺗﺘﻨﻮﻉ ﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺃﺷﻌﺎﺭ ﺍﻟﻤﺤﺪﺛﻴﻦ ﻟﺘﺸﻤﻞ ﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻮﻥ، ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ، ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺐ، ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ.
ﻭﺗﻌﻨﻲ ﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﻣﻴﻞ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻚ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﺎﺋﻖ ﻭﺍﻟﻤﻴﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﻠﺴﻒ ﺍﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻲ ( ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻱ)، ﻭﺗﻔﺴﻴﺮ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﻋﻘﻼ ﻭﻣﻨﻄﻘﺎ، ﻭﺍﻟﺪﺍﻓﻊ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺤﺲ ﺑﺎﻟﻌﺒﺚ ﻭﺍﻟﻘﻠﻖ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻤﻈﻠﻤﺔ ﻛﻤﺎ ﻧﺠﺪ ﺫﻟﻚ ﻓﻲ ﻧﺼﻮﺹ ﺻﻼﺡ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺼﺒﻮﺭ ﻭﺑﺪﺭ ﺷﺎﻛﺮ ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﻭﺃﺩﻭﻧﻴﺲ ﻭﻳﻮﺳﻒ ﺍﻟﺨﺎﻝ.
ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ، ﻓﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺗﺒﺮﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺤﺴﺎﺱ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﻮﻝ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻣﺎﺩﺓ ﻣﺤﻨﻄﺔ ﺑﺎﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﻤﺼﻄﻨﻌﺔ ﺍﻟﺰﺍﺋﻔﺔ، ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺨﻴﻒ ﻫﻮ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻠﺒﺖ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺷﻴﺄﺗﻪ، ﻭﺃﺿﺤﺖ ﺑﺪﻭﻥ ﻗﻠﺐ ﺃﻭ ﺑﺪﻭﻥ ﺭﻭﺡ، ﻓﺎﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ﺑﺪﻭﻥ ﻗﻠﺐ ﻋﻨﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻤﻌﻄﻲ ﺣﺠﺎﺯﻱ، ﻭﻧﻔﺲ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻳﻘﺎﻝ ﻋﻦ ﺑﻐﺪﺍﺩ ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﻭﺑﻴﺮﻭﺕ ﺃﺩﻭﻧﻴﺲ ﻭﺧﻠﻴﻞ ﺣﺎﻭﻱ. ﻭﺗﺘﺨﺬ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻓﻲ ﺷﻌﺮ ﻫﺆﻻﺀ ﻗﻨﺎﻋﺎ ﺳﻴﺎﺳﻴﺎ ﻭﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﻭﺛﻘﺎﻓﻴﺎ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺎ، ﻭﺗﻤﺜﻞ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺑﻜﻞ ﺃﺑﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻴﺔ.
ﻭﻋﻠﻴﻪ، ﻓﻘﺪ ﺻﻮﺭ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻓﻲ ﺛﻮﺑﻬﺎ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻛﻤﺎ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺤﺠﺎﺯﻱ، ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻭﻫﻢ ﺻﺎﻣﺘﻮﻥ ﻳﺜﻘﻠﻬﻢ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﺟﻞ ﺃﺷﻌﺎﺭ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻤﻌﻄﻲ ﺣﺠﺎﺯﻱ ﻓﻲ ﺩﻳﻮﺍﻧﻪ” ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﻼ ﻗﻠﺐ”.
ﻭﻳﻼﺣﻆ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤﺪﺛﻴﻦ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮﺍ ﺍﻟﻬﺮﻭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺮﻳﻒ ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻐﺎﺏ ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺴﻴﻮﻥ ، ﺑﻞ ﻓﻜﺮ ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﺃﻥ ﻳﻬﺮﺏ ﺇﻟﻰ ﻗﺮﻳﺘﻪ ﺟﻴﻜﻮﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺟﻴﻜﻮﺭﻳﺎﺗﻪ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻭﺟﺪ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺗﺤﺎﺻﺮﻩ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻣﻜﺎﻥ ﻭﺗﻄﻮﻗﻪ ﺑﺄﺣﺎﺑﻴﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ﺍﻹﺳﻤﻨﺘﻴﺔ، ﻭﻟﻢ ﻳﺠﺪ ﺻﻼﺡ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺼﺒﻮﺭ ﺃﻳﻀﺎ ﺳﻮﻯ ﺃﻥ ﻳﺠﺴﺪ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻮﺕ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺓ “ﺍﻟﺨﺮﻭﺝ”.
ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﻗﺪ ﻓﺸﻞ ﻓﻲ ﻓﻬﻢ ﺃﺳﺮﺍﺭ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﻭﻭﺟﻮﺩﻩ، ﻭﻓﺸﻞ ﻛﺬﻟﻚ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻗﻠﻢ ﻣﻊ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ، ﻓﺈﻧﻪ ﻓﺸﻞ ﻛﺬﻟﻚ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺻﺒﺢ ﺯﻳﻔﺎ ﻣﺼﻄﻨﻌﺎ ﻭﺑﺮﻳﻘﺎ ﻭﺍﻫﻤﺎ. ﻭﻣﻦ ﺛﻢ، ﺗﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺰﻭﺟﻴﻦ ﺇﻟﻰ ﻋﺪﺍﻭﺓ ﻭﻗﺘﺎﻝ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺓ”ﺍﻟﺠﺮﻭﺡ ﺍﻟﺴﻮﺩ” ﻋﻨﺪ ﺧﻠﻴﻞ ﺣﺎﻭﻱ ﻓﻲ ﺩﻳﻮﺍﻧﻪ” ﻧﻬﺮ ﺍﻟﺮﻣﺎﺩ”، ﺃﻭ ﻳﻤﻮﺕ ﺍﻟﺤﺐ ﻋﻨﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻤﻌﻄﻲ ﺣﺠﺎﺯﻱ ﺃﻭ ﻳﺼﺎﺏ ﺑﺎﻻﺧﺘﻨﺎﻕ ﻋﻨﺪ ﺻﻼﺡ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺼﺒﻮﺭ.
ﻫﺬﺍ، ﻭ ﺗﻌﻴﺶ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻏﺮﺑﺘﻬﺎ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻊ ﻻﻳﻌﺮﻑ ﺳﻮﻯ ﺍﻟﺼﺪﻯ ﻭﺧﻨﻖ ﺍﻟﺠﻬﺮ ﻭ ﻗﺘﻞ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺼﺎﺭﺥ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺪ ﻳﺘﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺣﺠﺮ ﻋﻨﺪ ﺃﺩﻭﻧﻴﺲ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺓ “ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺜﺎﻣﻨﺔ” ﻣﻦ ﺩﻳﻮﺍﻥ ” ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﻳﺎ”، ﻭﻗﺪ ﻳﻠﺘﺠﺊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻤﺖ ﻛﻤﺎ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺒﻴﺎﺗﻲ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺓ ” ﺇﻟﻰ ﺃﺳﻤﺎﺀ” ﻣﻦ ﺩﻳﻮﺍﻥ ” ﺳﻔﺮ ﺍﻟﻔﻘﺮ ﻭﺍﻟﺜﻮﺭﺓ”. ﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ، ﻓﺎﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ، ﺍﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺐ، ” ﻟﻴﺴﺖ ﺳﻮﻯ ﻭﺟﻪ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻦ ﻋﺪﺓ ﺃﻭﺟﻪ، ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺼﻮﺭﻫﺎ ﻟﻐﺮﺑﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻊ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﻨﻜﺒﺔ”
ﻭﻳﻼﺣﻆ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤﺪﺛﻴﻦ ﻣﻦ ﻭﻗﻒ ﻋﻨﺪ ﻟﻮﻥ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻐﺮﺑﺔ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﻣﺰﺝ ﺑﻴﻦ ﻟﻮﻧﻴﻦ ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﺗﺤﺪﺙ ﻋﻦ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ﻟﻠﻐﺮﺑﺔ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﺟﻤﻊ ﺑﻴﻦ ﺍﻷﺭﺑﻌﺔ ﻓﻲ ﻭﺣﺪﺓ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻣﻨﺼﻬﺮﺓ:” ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﺳﻮﻏﺖ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻳﻤﺰﺝ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ، ﺑﻴﻦ ﻟﻮﻧﻴﻦ ﻣﻦ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ، ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﻓﻌﻞ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺃﺑﻮ ﺳﻨﺔ ﺣﻴﻦ ﻣﺰﺝ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺐ ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ، ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻟﻪ ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ ” ﻓﻲ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ”. ﻭﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﻧﺠﺪ ﻋﻨﺪ ﺻﻼﺡ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺼﺒﻮﺭ، ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻤﺰﺝ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ، ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺓ” ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻟﻠﺸﺘﺎﺀ”. ﻭﻗﺪ ﻳﻤﻀﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺑﻌﻴﺪﺍ، ﻓﻴﻤﺰﺝ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﺑﻴﻦ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﺘﻌﺪﻯ ﻣﺎ ﺳﺒﻘﺖ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ، ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺸﺄﻥ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺓ” ﻓﺎﺭﺱ ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ” ﻟﻌﺒﺪ ﺍﻟﻮﻫﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﺎﺗﻲ” ، ﺍﻟﺘﻲ ﺟﺴﺪﺕ ﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺠﺰ. ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﺗﺘﻔﺮﻉ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻮﺕ ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻤﺖ. ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﻈﺮﺓ ﺍﻟﺸﻤﻮﻟﻴﺔ ﻟﻠﻐﺮﺑﺔ ﺗﻨﻄﺒﻖ ﺃﻳﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻳﻮﺳﻒ ﺍﻟﺨﺎﻝ” ﺍﻟﺪﺍﺭﺓ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﺀ”.
ﻭﻗﺪ ﺗﺘﺪﺍﺧﻞ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤﺪﺛﻴﻦ ﻣﻊ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻴﻘﻈﺔ ﻭﺍﻷﻣﻞ. ﻭﺇﻧﻪ:” ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻔﻴﺪ ﺃﻥ ﻧﺸﻴﺮ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ، ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺘﺠﺪﺩ ﻭﺍﻟﺒﻌﺚ ﻭﺍﻷﻣﻞ ﺑﻠﻎ ﺃﻭﺟﻪ ﻓﻲ ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ ﻭﺍﻟﺘﺄﻟﻖ، ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﺔ ﺑﻴﻦ ﺗﺄﻣﻴﻢ ﺍﻟﻘﻨﺎﺓ، ﻭﺑﻴﻦ ﻭﺍﻗﻌﺔ ﺍﻻﻧﻔﺼﺎﻝ ﺑﻴﻦ ﻣﺼﺮ ﻭﺳﻮﺭﻳﺔ. ﻋﻠﻰ ﺣﻴﻦ ﺑﺪﺃ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻴﺄﺱ ﻳﺴﻮﺩ ﺑﻌﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺎﺩﺛﺔ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ، ﻭﺃﻥ ﻧﺸﻴﺮ ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ، ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻟﻺﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺴﺎﺋﺪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ ، ﻻﺗﻜﻮﻥ ﺍﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻣﻄﻠﻘﺔ”.
ﻭﺳﺒﺐ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤﺪﺛﻴﻦ ﻫﻮ ﺗﺄﺛﺮﻫﻢ ﺑﺎﻷﺩﺏ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻱ ﻛﻤﺎ ﻋﻨﺪ ﺳﺎﺭﺗﺮ ﻭﺃﻟﺒﻴﺮ ﻛﺎﻣﻮ، ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺗﻐﻨﻮﺍ ﺑﺎﻟﺴﺄﻡ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻱ ﻭﺍﻟﻘﻠﻖ ﻭﺍﻻﻏﺘﺮﺍﺏ ﻭﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﻧﺴﺘﺤﻀﺮ ﻛﻼ ﻣﻦ ﺻﻼﺡ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺼﺒﻮﺭ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺓ “ﺍﻟﻈﻞ ﻭﺍﻟﺼﻠﻴﺐ ” ﻣﻦ ﺩﻳﻮﺍﻥ” ﺃﻗﻮﻝ ﻟﻜﻢ” ، ﻭﻛﻤﺎ ﺣﺼﻞ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺒﺎﺳﻂ ﺍﻟﺼﻮﻓﻲ ﻣﻦ ﺩﻳﻮﺍﻧﻪ” ﺃﺑﻴﺎﺕ ﺭﻳﻔﻴﺔ” ﻛﻘﺼﻴﺪﺓ” ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻭﻣﻘﻬﻰ”، ﻭﻗﺼﻴﺪﺓ” ﺃﺣﺰﺍﻥ ﻗﺪﻳﻤﺔ”، ﻭﻗﺼﻴﺪﺓ ” ﺗﺜﺎﺅﺏ”.
ﻭﻗﺪ ﺩﻓﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻴﺄﺱ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤﺪﺛﻴﻦ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ (ﺣﺴﻴﻦ ﻣﺮﻭﺓ، ﻭﺟﻼﻝ ﺍﻟﻌﺸﺮﻱ، ﻭﻣﺤﻤﻮﺩ ﺃﻣﻴﻦ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ، ﻭﻓﺎﺭﻭﻕ ﺧﻮﺭﺷﻴﺪ) ﺇﻟﻰ ﺍﺗﻬﺎﻡ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﺑﺎﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻜﻮﺹ ﻭﺍﻟﻀﻌﻒ ﻭﺍﻻﺳﺘﺴﻼﻡ ﻭﺍﻟﻤﻴﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﻛﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﺮﺍﺭ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺴﻴﻴﻦ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﻴﻦ. ﺑﻴﺪ ﺃﻥ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﺠﺎﻃﻲ ﻳﺪﺍﻓﻊ ﻋﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺑﻘﻮﻟﻪ:”ﺇﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﺭﺩﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﺖ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﺗﺨﺎﺫ ﻣﻮﺍﻗﻒ ﻣﺘﺤﻔﻈﺔ ﻣﻦ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻛﻠﻬﺎ، ﻭﻻﺷﻚ ﺃﻥ ﻣﻮﻗﻔﻬﻢ ﻫﺬﺍ، ﻧﺎﺗﺞ ﻗﺒﻞ ﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺍﻟﺨﻠﻂ ﺑﻴﻦ ﻣﺎﻫﻮ ﺃﺻﻴﻞ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ، ﻭﺑﻴﻦ ﻣﺎﻫﻮ ﻏﻴﺮ ﺃﺻﻴﻞ، ﻭﺇﻥ ﺍﻟﺨﻮﻑ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﺎﻳﻤﺖ ﺑﺼﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺰﻥ ﻭﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﻭﺍﻟﺘﻤﺰﻕ، ﻛﺄﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻧﺰﻫﺔ ﻣﺘﺮﻓﺔ، ﻻﻣﻜﺎﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻠﺨﻮﻑ، ﻭﺍﻟﺘﺮﺩﺩ، ﻭﺍﻟﺮﻋﺐ، ﻭﻛﺄﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻻﻳﻤﻠﻚ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺇﻳﺠﺎﺑﻴﺎ ﺣﺘﻰ ﻭﻫﻮ ﻳﺸﻖ ﺍﻟﻌﻈﺎﻡ ﻟﻴﺆﻛﺪ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﺨﺎﻋﻴﺔ” ﻛﻤﺎ ﻳﻘﺮﺭ ﺭﻭﺯﻳﻨﺘﺎﻝ”. ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺆﺳﻒ ﻟﻪ ﻓﻬﻮ ﺃﻥ ﻣﻮﻗﻒ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﺒﺎﺣﺜﻴﻦ ﻗﺪ ﻗﺎﺩﻫﻢ ﺇﻟﻰ ﺗﺠﺎﻫﻞ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﻘﻘﺘﻪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ، ﻭﻫﻮ ﻧﺠﺎﺡ ﻳﺮﺟﻊ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻬﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﻋﺎﻧﻰ ﻣﻨﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ، ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻤﺎ ﻓﺮﺩﻳﺎ ﻛﺎﻟﻬﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻏﺮﻕ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ، ﻓﻲ ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻘﺘﺎﻣﺔ، ﻭﺍﻟﻴﺄﺱ، ﺇﻧﻪ ﻫﻢ ﺟﻤﺎﻋﻲ ﻧﺎﺑﻊ ﻣﻦ ﺗﻔﺘﺖ ﺍﻷﺭﺽ ﺗﺤﺖ ﺃﻗﺪﺍﻣﻨﺎ، ﻭﻣﻦ ﺍﺭﺗﻔﺎﻉ ﺃﺳﻮﺍﺭ ﺍﻟﺤﺪﻳﺪ ﺃﻣﺎﻡ ﻛﻞ ﺧﻄﻮﺓ ﻧﺨﻄﻮﻫﺎ،ﻧﺎﺑﻊ ﻣﻦ ﻗﺼﺮ ﻋﺼﺮ ﺍﻷﻓﺮﺍﺡ، ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺒﺰﻍ ﻓﻲ ﺳﻤﺎﺋﻨﺎ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺤﻴﻦ ﻭﺍﻟﺤﻴﻦ، ﻓﻨﺤﺴﺐ ﺃﻧﻬﺎ ﺍﻟﻔﺠﺮ ﺍﻟﺼﺎﺩﻕ، ﺣﺘﻰ ﺇﺫﺍ ﻓﺘﺤﻨﺎ ﺃﺫﺭﻋﻨﺎ ﻟﻠﻘﺎﺀ ﺍﻟﻤﻨﺘﻈﺮ، ﺗﻜﺸﻒ ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻦ ﺃﻧﻴﺎﺏ ﺍﻟﻔﺰﻉ ﻭﺍﻟﻤﻮﺕ. ﺇﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻫﻲ ﻏﺮﺑﺘﻨﺎ، ﻭﻛﻞ ﺻﻮﺕ ﻧﺮﻓﻌﻪ ﻓﻲ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺣﻴﻦ ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﺘﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﻓﻌﻞ، ﻭﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﺪﻑ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻔﻌﻞ، ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ، ﻻﻣﻜﺎﻥ ﻟﻠﺤﺴﺮﺓ ﻓﻲ ﻧﻔﻮﺳﻨﺎ ﻭﻛﻠﻤﺎﺗﻨﺎ. ﻻ ﺃﺭﻳﺪ ﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻥ ﺃﺩﺍﻓﻊ ﻋﻦ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻐﺮﺑﺔ، ﻭﻟﻜﻦ ﻫﺪﻓﻲ ﻫﻮ ﻟﻔﺖ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻴﻬﺎ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻟﻌﺒﺘﻪ ﻓﻲ ﺗﻬﻴﻲﺀ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺃﺧﺮﻯ… ﻭﻫﻲ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻤﻮﺕ” .
ﺑﻴﺪ ﺃﻥ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﻌﺪﺍﻭﻱ ﺳﻴﻌﺘﺒﺮ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻭﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺳﻠﺒﻴﺔ ﻓﺎﺷﻠﺔ ﻭﺟﺪﺕ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺴﺪﻭﺩ ﻛﻤﺎ ﺃﺛﺒﺖ ﺫﻟﻚ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ “ﺃﺯﻣﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ” ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﺍﻟﻤﺨﺼﺺ ﻟﻠﺮﺳﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ.
ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ: ﺗﺠﺮﺑـــﺔ ﺍﻟﺤﻴـــﺎﺓ ﻭﺍﻟﻤـــﻮﺕ
ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﻛﻠﻪ ﺷﻌﺮ ﻳﺄﺱ ﻭﻏﺮﺑﺔ ﻭﺿﻴﺎﻉ ﻭﻗﻠﻖ ﻭﺳﺄﻡ، ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺃﺷﻌﺎﺭ ﺗﻐﻨﺖ ﺑﺎﻷﻣﻞ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻴﻘﻈﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﺩ ﻭﺍﻻﻧﺒﻌﺎﺙ ﺍﻭ ﻣﺎﻳﺴﻤﻰ ﻋﻨﺪ ﺭﻳﺘﺎ ﻋﻮﺽ ﺑﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﻤﻮﺕ ﻭﺍﻻﻧﺒﻌﺎﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺠﺪﻫﺎ ﺣﺎﺿﺮﺓ ﻓﻲ ﺃﺷﻌﺎﺭ ﺑﺪﺭ ﺷﺎﻛﺮ ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﻭﺧﻠﻴﻞ ﺣﺎﻭﻱ ﻭﺃﺩﻭﻧﻴﺲ ﻭﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﻫﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﺎﺗﻲ. ﻭﺳﺒﺐ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﻣﻞ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﺩ ﻓﻲ ﺃﺷﻌﺎﺭ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﺘﻤﻮﺯﻳﻴﻦ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺗﻐﻨﻮﺍ ﺑﺎﻟﻤﻮﺕ ﻭﺍﻻﻧﺒﻌﺎﺙ ﻫﻮ ﻣﺎﺗﻢ ﺇﻧﺠﺎﺯﻩ ﻭﺍﻗﻌﻴﺎ ﻭﺳﻴﺎﺳﻴﺎ ﻛﺜﻮﺭﺓ ﻣﺼﺮ ﻭ ﺗﺄﻣﻴﻢ ﺍﻟﻘﻨﺎﺓ ﻭﺭﺩ ﺍﻟﻌﺪﻭﺍﻥ ﺍﻟﺜﻼﺛﻲ ﻭﺍﺳﺘﻘﻼﻝ ﺃﻗﻄﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻭﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﺑﻴﻦ ﻣﺼﺮ ﻭﺳﻮﺭﻳﺎ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺮ ﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﻓﻌﺖ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻐﻨﻲ ﺑﺎﻻﻧﺒﻌﺎﺙ ﻭﺍﻟﻴﻘﻈﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﺩ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ. ﻭﻟﻢ ﺗﺴﺘﻘﻞ ﺣﻘﺒﺔ ﺍﻷﻣﻞ ﺑﻔﺘﺮﺓ ﻣﻌﻴﻨﺔ، ﺑﻞ ﻧﺮﺍﻫﺎ ﺗﺘﺪﺍﺧﻞ ﻣﻊ ﻓﺘﺮﺓ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻭﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﺗﻌﺎﻗﺒﺎ ﺃﻭ ﺗﻘﺎﻃﻌﺎ.
ﻭﻗﺪ ﻧﺠﺪ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﺘﺠﺪﺩ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻤﻬﺠﺮﻳﻴﻦ ﻛﺄﻗﺼﻮﺻﺔ ” ﺭﻣﺎﺩ ﺍﻷﺟﻴﺎﻝ” ﻭ”ﺍﻟﻨﺎﺭ ﺍﻟﺨﺎﻟﺪﺓ” ﻋﻨﺪ ﺟﺒﺮﺍﻥ ﺧﺎﻳﻞ ﺟﺒﺮﺍﻥ، ﻭﻗﺼﻴﺪﺓ” ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺨﺮﻳﻒ” ﻟﻤﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﻧﻌﻴﻤﺔ، ” ﻏﻴﺮﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻤﺤﺎﺕ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ، ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﺍﺀﺕ ﻓﻲ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺃﺩﺑﺎﺀ ﺍﻟﻤﻬﺠﺮ ﺍﻟﺸﻤﺎﻟﻲ ، ﻻﺗﺆﻟﻒ ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﻣﺮ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻣﺘﻤﺎﺳﻜﺔ، ﺗﻀﻊ ﺍﻹﻳﻤﺎﻥ ﺑﺎﻟﺘﺠﺪﺩ ﻭﺍﻟﻌﺒﺚ ﻓﻮﻕ ﻛﻞ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ،ﻓﺒﺎﺳﺘﺜﻨﺎﺀ ﻗﺼﻴﺪﺓ ” ﺍﻟﺤﺎﺋﻚ” ﻟﻨﻌﻴﻤﺔ، ﺗﺒﻘﻰ ﺍﻟﺤﻴﺮﺓ ﻭﺍﻟﺘﺮﺩﺩ، ﻭﺇﻳﺜﺎﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺤﺎﻟﻤﺔ، ﻫﻲ ﻃﺎﺑﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ”. ﻭﻳﻌﻨﻲ ﻫﺬﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺠﺪﺩ ﻋﻨﺪ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻤﻬﺠﺮ ﻣﻘﺘﺮﻥ ﺑﺎﻟﺘﻨﺎﺳﺦ، ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘﺠﺪﺩ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤﺪﺛﻴﻦ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻔﺪﺍﺀ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻲ.
ﻭﻗﺪ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺳﺎﻃﻴﺮ ﻭﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﺪﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻌﺚ ﻭﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻭﺍﻟﻴﻘﻈﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﺩ، ﻭﺍﺳﺘﻠﻬﻤﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺛﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺑﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ، ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻭﺍﻹﺳﻼﻣﻲ ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻋﺎﻣﺔ. ﻭﺗﺠﺴﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺳﺎﻃﻴﺮ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﺻﺮﺍﻉ ﺍﻟﺨﻴﺮ ﻭﺍﻟﺸﺮ، ﻭﻣﻦ ﺑﻴﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺳﺎﻃﻴﺮ ﺍﻟﻤﻮﻇﻔﺔ ﻧﺠﺪ: ﺗﻤﻮﺯ ﻭﻋﺸﺘﺎﺭ ﻭﺃﻭﺭﻓﻴﻮﺱ ﻭﻃﺎﺋﺮ ﺍﻟﻔﻴﻨﻴﻖ ﻭﺻﻘﺮ ﻗﺮﻳﺶ ﻭﺍﻟﺨﻀﺮ ﻭﻧﺎﺩﺭ ﺍﻟﺴﻮﺩ ﻭﻣﻬﻴﺎﺭ ﻭﺍﻟﻌﻨﻘﺎﺀ ﻭﺍﻟﺴﻨﺪﺑﺎﺩ ﻭﻋﻤﺮ ﺍﻟﺨﻴﺎﻡ ﻭﺣﺒﻴﺒﺘﻪ ﻋﺎﺋﺸﺔ ﻭﺍﻟﺤﻼﺝ ﻭﻟﻌﺎﺯﺭ ﻭﺍﻟﻨﺎﺻﺮﻱ.
ﻭﻟﻘﺪ ﺃﻓﺮﺯﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺳﺎﻃﻴﺮ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻇﻔﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻣﻨﻬﺠﺎ ﻧﻘﺪﻳﺎ ﻭﺃﺩﺑﻴﺎ ﻭﻓﻠﺴﻔﻴﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﻱ” ﻳﻘﺪﻡ ﺑﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺸﺎﻋﺮﻩ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻩ، ﻭﻣﺠﻤﻞ ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ ﻓﻲ ﺻﻮﺭ ﺭﻣﺰﻳﺔ، ﻳﺘﻢ ﺑﻮﺍﺳﻄﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ، ﻻ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺨﺎﻃﺒﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮ، ﻛﻤﺎ ﺗﻔﻌﻞ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﻄﻖ، ﺑﻞ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺘﻐﻠﻐﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻼﺷﻌﻮﺭ، ﺣﻴﺚ ﺗﻜﻤﻦ ﺭﻭﺍﺳﺐ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ”.
ﻭﻳﻌﺪ ﺃﺩﻭﻧﻴﺲ ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﺘﻤﻮﺯﻳﺔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺗﻐﻨﻮﺍ ﺑﺎﻟﻤﻮﺕ ﻭﺍﻻﻧﺒﻌﺎﺙ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﺩﻳﻮﺍﻧﻴﻪ” ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﻭﺍﻟﻬﺠﺮﺓ ﻓﻲ ﺃﻗﺎﻟﻴﻢ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﻭﺍﻟﻠﻴﻞ”، ﻭﺩﻳﻮﺍﻥ” ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﻳﺎ”. ﻭﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺷﻌﺮﻩ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪﺩ ﻧﻈﺮﺗﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻣﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ ﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻤﻮﺕ، ﺃﻱ ﺇﻥ ﺃﺩﻭﻧﻴﺲ ﻳﺸﺨﺺ ﻓﻲ ﺃﺷﻌﺎﺭﻩ ﺟﺪﻟﻴﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﺄﺭﺟﺤﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻤﻮﺕ، ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺋﺪﻩ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ” ﺍﻟﺮﺃﺱ ﻭﺍﻟﻨﻬﺮ”، ﻭ” ﺗﻴﻤﻮﺭ ﻭﻣﻬﻴﺎﺭ”، ﻭﻗﺼﻴﺪﺓ “ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ”، ﻭﻗﺪ ﺍﺷﺘﻐﻞ ﺃﺩﻭﻧﻴﺲ ﻓﻲ ﺷﻌﺮﻩ ﻛﺜﻴﺮﺍ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﻄﻮﺭﺓ ﺍﻟﻌﻨﻘﺎﺀ ﻭﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻬﻴﺎﺭ .
ﺃﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﺍﻧﺘﻘﻠﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺧﻠﻴﻞ ﺣﺎﻭﻱ ﻓﻘﺪ ﻋﺒﺮ ﻓﻲ ﺩﻭﺍﻭﻳﻨﻪ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ” ﻧﻬﺮ ﺍﻟﺮﻣﺎﺩ” ﻭ”ﺍﻟﻨﺎﻱ ﻭﺍﻟﺮﻳﺢ ” ﻭ” ﺑﻴﺎﺩﺭ ﺍﻟﺠﻮﻉ” ﻋﻦ ﻣﺒﺪﺇ ﺁﺧﺮ ﻏﻴﺮ ﻣﺒﺪﺇ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻋﻨﺪ ﺃﺩﻭﻧﻴﺲ ﻫﻮ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﻤﻌﺎﻧﺎﺓ، ﺃﻱ ﻣﻌﺎﻧﺎﺓ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺨﺮﺍﺏ ﻭﺍﻟﺪﻣﺎﺭ، ﻭﺍﻟﺠﻔﺎﻑ ﻭﺍﻟﻌﻘﻢ. ﻭﻗﺪ ﺷﻐّﻞ ﻓﻲ ﺷﻌﺮﻩ ﺃﺳﻄﻮﺭﺓ ﺗﻤﻮﺯ ﻭﺃﺳﻄﻮﺭﺓ ﺍﻟﻌﻨﻘﺎﺀ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺨﺮﺍﺏ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﺩ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﻨﻘﺎﺀ.
ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺍﻟﺪﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﺎﻧﺎﺓ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻤﻮﺕ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ” ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺠﻠﻴﺪ “ﻭﻗﺼﻴﺪﺓ” ﺍﻟﺴﻨﺪﺑﺎﺩ ﻓﻲ ﺭﺣﻠﺘﻪ ﺍﻟﺜﺎﻣﻨﺔ”، ﻭ”ﺣﺐ ﻭﺟﻠﺠﻠﺔ”، ﻭ”ﺍﻟﺒﺤﺎﺭ ﻭﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ”، ﻭ” ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺑﻴﺮﻭﺕ”، ﻭ” ﻧﻌﺶ ﺍﻟﺴﻜﺎﺭﻯ”، ﻭ”ﺟﺤﻴﻢ ﺑﺎﺭﺩ”، ﻭ” ﺑﻼ ﻋﻨﻮﺍﻥ”، ﻭ”ﺍﻟﺠﺮﻭﺡ ﺍﻟﺴﻮﺩ”، ﻭ” ﻓﻲ ﺟﻮﻑ ﺍﻟﺤﻮﺕ” ، ﻭ”ﺍﻟﻤﺠﻮﺱ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﭘﺎ” ﻭ”ﻋﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺳﺪﻭﻡ”، ﻭ”ﺍﻟﺠﺴﺮ”، ﻭ”ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺒﺼﺎﺭﺓ” ، ﻭ” ﻭﺟﻮﻩ ﺍﻟﺴﻨﺪﺑﺎﺩ”، ﻭﻣﺴﺮﺣﻴﺔ”ﻋﺮﺱ ﺍﻟﺪﻡ” ﻟﻠﻮﺭﻛﺎ، ﻭ” ﺳﻴﺮﺓ ﺍﻟﺪﻳﻚ ﺍﻟﺠﻦ”، ﻭ”ﺍﻟﻜﻬﻒ”، ﻭ”ﺟﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻃﺊ”، ﻭ” ﻟﻌﺎﺯﺭ ﻋﺎﻡ 1962 ﻡ”.
ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ، ﻓﻘﺪ ﺗﻨﺎﻭﻝ ﺑﺪﺭ ﺷﺎﻛﺮ ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪﻩ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺍﻟﻤﻮﺕ ﻭﺍﻟﺒﻌﺚ، ﻭﻋﺒﺮ ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻔﺪﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻮﺕ، ﺇﺫ ﻳﻌﺘﻘﺪ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻻﻳﻜﻮﻥ ﺇﻻ ﺑﺎﻟﻤﻮﺕ، ﺇﻻ ﺑﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻷﻣﻮﺍﺕ ﻭﺍﻟﻀﺤﺎﻳﺎ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ” ﺍﻟﻨﻬﺮ ﻭﺍﻟﻤﻮﺕ” ،ﻭﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ” ﻗﺎﻓﻠﺔ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ “، ﻭ” ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﻣﻘﺒﺮﺓ”. ﻭﻗﺪ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﺭﻣﺰﺍ ﺃﺳﻄﻮﺭﻳﺎ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻭﻫﻮ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ” ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺼﻠﺐ”، ﻭﻗﺼﻴﺪﺓ ” ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﺴﻨﺪﺑﺎﺩ” ﻭ”ﺃﻧﺸﻮﺩﺓ ﺍﻟﻤﻄﺮ”.
ﻭﺗﺘﺴﻢ ﺃﺷﻌﺎﺭ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﻫﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﺎﺗﻲ ﺑﺠﺪﻟﻴﺔ ﺍﻷﻣﻞ ﻭﺍﻟﻴﺄﺱ ﻛﻤﺎ ﻳﻈﻬﺮ ﺫﻟﻚ ﺟﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺩﻳﻮﺍﻧﻪ” ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺄﺗﻲ ﻭﻻﻳﺄﺗﻲ”. ﻭﻳﻼﺣﻆ ﺍﻟﺪﺍﺭﺱ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺛﻼﺙ ﻣﻨﺤﻨﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺟﺪﻟﻴﺔ ﺍﻷﻣﻞ ﻭﺍﻟﻴﺄﺱ ﻓﻲ ﺃﺷﻌﺎﺭ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﻫﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﺎﺗﻲ:
” ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ ﺍﻷﻭﻝ، ﺍﻧﺘﺼﺎﺭ ﺳﺎﺣﻖ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻮﺕ، ﻭﺗﻤﺜﻠﻪ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﻠﻰ” ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺄﺗﻲ ﻭﻻﻳﺄﺗﻲ”، ﻭﻻﺳﻴﻤﺎ ” ﻛﻠﻤﺎﺕ ﻻﺗﻤﻮﺕ”، ﻭ” ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ” ﻭ” ﺳﻔﺮ ﺍﻟﻔﻘﺮ ﻭﺍﻟﺜﻮﺭﺓ”.
ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﺗﺘﻜﺎﻓﺄ ﺍﻟﻜﻔﺘﺎﻥ، ﻭﻳﻤﺜﻠﻪ ﺩﻳﻮﺍﻥ” ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺄﺗﻲ ﻭﻻﻳﺄﺗﻲ”.
ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ ﺍﻷﺧﻴﺮ، ﻓﻴﺘﻢ ﻓﻴﻪ ﺍﻧﺘﺼﺎﺭ ﺍﻟﻤﻮﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻭﻳﻤﺜﻠﻪ ﺩﻳﻮﺍﻥ” ﺍﻟﻤﻮﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ””
ﻫﺬﺍ، ﻭ ﻗﺪ ﺟﺴﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﻫﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﺎﺗﻲ ﻓﻲ ﺩﻭﺍﻭﻳﻨﻪ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺒﻌﺚ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ ﺍﻷﺭﺑﻌﺔ ﺍﻟﻬﺎﻣﺔ ﻟﻤﻀﻤﻮﻥ ﺩﻳﻮﺍﻧﻪ” ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺄﺗﻲ ﻭﻻﻳﺄﺗﻲ” ﻛﺨﻂ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺧﻂ ﺍﻟﻤﻮﺕ، ﻭﺧﻂ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ، ﻭﺧﻂ ﺍﻟﺮﺟﺎﺀ، ﻭﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﻳﺮﺩ ﻓﻲ ﺟﺪﻟﻴﺔ ﻣﻨﺤﻨﻰ ﺍﻷﻣﻞ ﻭﻣﻨﺤﻨﻰ ﺍﻟﺸﻚ.
ﻭﺑﻌﺪ، ﻟﻘﺪ ﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺷﺎﻋﺮﺍ ﻳﺠﻤﻊ ﺑﻴﻦ ﻫﻤﻮﻡ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻭﻫﻤﻮﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ، ﻳﺮﻭﻡ ﻛﺸﻒ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﺍﺳﺘﺸﺮﺍﻑ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﻣﺘﻨﻘﻼ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ. ﻭﺑﻤﻌﻨﻰ ﺁﺧﺮ،” ﻟﻘﺪ ﺃﺻﺒﺢ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﺎﻟﺬﺍﺕ ﻭﺑﺎﻟﺰﻣﻦ ﻭﺑﺎﻟﻜﻮﻥ ﻣﺮﺗﺒﻄﺎ ﺑﻮﻋﻴﻪ ﺑﺎﻟﺠﻤﺎﻋﺔ، ﻭﻣﺘﻀﻤﻨﺎ ﻟﻪ. ﻭﻣﺎﻛﺎﻥ ﻟﺸﻲﺀ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﻳﺤﺪﺙ ﻟﻮﻻ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ، ﻭﺇﺩﺭﺍﻛﻪ ﻟﻠﺘﺤﺪﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻬﺪﺩ ﺣﺎﺿﺮﻩ ﻭﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻪ، ﺑﺎﻟﻘﺪﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻬﺪﺩ ﻭﺟﻮﺩﻩ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ. ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺟﻌﻞ ﻣﻮﻗﻒ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺬﺍﺕ، ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻜﻮﻥ، ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ، ﻣﻮﻗﻔﺎ ﻣﻮﺣﺪﺍ، ﺗﻤﻠﻴﻪ ﺭﻏﺒﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﺩ ﻭﺍﻻﻧﺘﺼﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺎﺕ، ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺮﻣﺰ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺑﺮﻣﺰ ﻭﺍﺣﺪ، ﺫﻱ ﻃﺎﺑﻊ ﺷﻤﻮﻟﻲ، ﻫﻮ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻤﻮﺕ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻨﻲ ﻣﻮﺕ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻭﻣﻮﺕ ﺍﻟﺰﻣﻦ( ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ ﺑﻜﻞ ﺃﻣﺠﺎﺩﻩ ﻭﺍﻟﺤﺎﺿﺮ ﺑﻜﻞ ﺗﻄﻠﻌﺎﺗﻪ) ، ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻨﻲ ﺗﺒﻌﺎ ﻟﺬﻟﻚ ﻣﺤﻮ ﺍﻟﻮﺟﺪ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻟﻸﻣﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ.
ﺇﻥ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﻮﺕ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﻳﻌﻨﻲ ﻓﻲ ﺁﺧﺮ ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺤﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺤﺐ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﺩ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺠﻌﻞ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﻭﺳﻴﻠﺘﻪ، ﻭﺑﻴﻦ ﺍﻟﺤﻘﺪ ﻭﺍﻻﺳﺘﻌﺒﺎﺩ ﻭﺍﻟﻨﻔﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ.”
ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻣﻀﺎﻣﻴﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺍﻟﺜﻮﺭﻳﺔ، ﻓﺈﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺘﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﻃﺎﻗﺔ ﺗﻐﻴﻴﺮﻳﺔ، ﺑﻞ ﻧﻼﺣﻆ ﺍﻧﻔﺼﺎﻻ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺴﺒﺐ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﻳﻌﻮﺩ ﺣﺴﺐ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﻌﺪﺍﻭﻱ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻣﻞ ﺩﻳﻨﻲ ﻗﻮﻣﻲ، ﻭﻋﺎﻣﻞ ﺛﻘﺎﻓﻲ، ﻭﻋﺎﻣﻞ ﺳﻴﺎﺳﻲ، ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻫﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻮﺍﻣﻞ ﺣﺴﺐ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻌﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻣﻞ” ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻖ ﺑﺘﻘﻨﻴﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻌﺮ، ﺃﻱ ﺑﺎﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﺪﺛﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻮﺳﻞ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ، ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺳﺒﻘﺖ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻨﻬﺎ. ﻓﻼ ﺷﻚ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺣﺪﺍﺛﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺣﺎﻟﺖ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺮ، ﻭﺑﻴﻦ ﺗﻤﺜﻞ ﺍﻟﻤﻀﺎﻣﻴﻦ ﺍﻟﺜﻮﺭﻳﺔ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺸﻌﺮ.”
ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ: ﺍﻟﺸﻜـــــﻞ ﺍﻟﺠﺪﻳــــــﺪ
ﺍﺳﺘﻌﻤﻞ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺷﻜﻼ ﺟﺪﻳﺪﺍ ﻳﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﺍﻷﺳﺎﻃﻴﺮ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔ ﺍﻻﻧﺰﻳﺎﺣﻴﺔ، ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻣﻦ ﺷﺎﻋﺮ ﺇﻟﻰ ﺁﺧﺮ، ﻓﺎﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻌﺮﺍﻗﻴﻮﻥ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻤﺜﻠﻬﻢ ﺑﺪﺭ ﺷﺎﻛﺮ ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﻳﺴﺘﻌﻤﻠﻮﻥ ﻟﻐﺔ ﺟﺰﻟﺔ ﻭﻋﺒﺎﺭﺓ ﻓﺨﻤﺔ ﻭﺳﺒﻜﺎ ﻣﺘﻴﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻏﺮﺍﺭ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻘﺪﻳﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻛﻤﺎ ﻳﻈﻬﺮ ﺫﻟﻚ ﺟﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺩﻭﺍﻭﻳﻦ ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﺄﺧﺮﺓ ﻭﺧﺎﺻﺔ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ “ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﻼ ﻣﻄﺮ”، ﻭﻗﺼﻴﺪﺓ” ﻣﻨﺰﻝ ﺍﻷﻗﻨﺎﻥ”، ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﻳﺨﺘﺎﺭ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺍﻟﻴﻮﻣﻲ ﻛﻤﺎ ﻋﻨﺪ ﺃﻣﻞ ﺩﻧﻘﻞ ﻓﻲ ﺩﻳﻮﺍﻧﻪ” ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ﺑﻴﻦ ﻳﺪﻱ ﺯﺭﻗﺎﺀ ﺍﻟﻴﻤﺎﻣﺔ”، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﻳﺨﻠﺨﻞ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﻨﻔﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮﺓ ﻭﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻟﻐﺔ ﺍﻧﺰﻳﺎﺣﻴﺔ ﻣﻮﺣﻴﺔ ﺗﻨﺘﻬﻚ ﻣﻌﺎﻳﻴﺮ ﺍﻟﻮﺿﻮﺡ ﻭﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﺍﻟﻤﻨﻄﻖ ﻛﻤﺎ ﻧﺠﺪ ﺫﻟﻚ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺃﺩﻭﻧﻴﺲ ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﺗﻲ ﻭﻣﺤﻤﺪ ﻋﻔﻴﻔﻲ ﻣﻄﺮ ﻭﺻﻼﺡ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺼﺒﻮﺭ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﻳﺸﻐﻞ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻮﺗﺮﺓ ﺍﻟﻨﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ، ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﻮﺕ” ﻣﻨﺒﺜﻖ ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺬﺍﺕ، ﻭﻣﺘﺠﻬﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ، ﺧﻼﻓﺎ ﻟﻤﺎﻫﻮ ﺍﻷﻣﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﻘﺪﻳﻢ، ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻣﺘﺎﺯ ﺳﻴﺎﻗﻪ ﺍﻟﻠﻐﻮﻱ ﺑﺼﺪﻭﺭﻩ ﻋﻦ ﺻﻮﺕ ﺩﺍﺧﻠﻲ ﻳﺘﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ، ﻭﻫﻮ ﻓﻲ ﺍﺗﺠﺎﻫﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻳﺄﺧﺬ ﺷﻜﻞ ﺧﻄﺎﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻤﺎﺱ ﺃﻭ ﺩﻋﻮﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻃﻒ، ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻤﻨﻌﻪ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻳﻘﻴﻢ ﺟﺪﺍﺭﺍ ﺑﻴﻨﻪ ﻭﺑﻴﻦ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻲ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﻧﺎﺓ ﻭﺍﻟﺘﻮﺗﺮ، ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﺷﺨﺺ ﺁﺧﺮ ﻳﻘﺎﺳﻢ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺁﻻﻣﻪ” ، ﻛﻤﺎ ﻧﺠﺪ ﺫﻟﻚ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻔﻴﺘﻮﺭﻱ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ” ﻣﻌﺰﻭﻓﺔ ﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻣﺘﺠﻮﻝ”.
ﻭﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ، ﻓﻘﺪ ﺗﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﺘﺮﺍﺛﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻹﺣﻴﺎﺋﻴﻴﻦ، ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺴﻴﻴﻦ، ﺇﻟﻰ ﺻﻮﺭ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺳﻴﻊ ﻣﺪﻟﻮﻝ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺤﺮﻳﻚ ﺍﻟﺨﻴﺎﻝ ﻭﺍﻟﺘﺨﻴﻴﻞ ﻭﺗﺸﻐﻴﻞ ﺍﻻﻧﺰﻳﺎﺡ ﻭﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﺍﻷﺳﺎﻃﻴﺮ ﻭﺗﻮﻇﻴﻒ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺮﺅﻳﺎ ﻭﺗﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻘﺮﻳﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮﺓ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻹﻳﺤﺎﺀ. ﻭﻻ ﺭﻳﺐ ﺃﻥ ﻭﻟﻊ” ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺑﺎﻟﻀﺮﺏ ﻓﻲ ﺑﺤﻮﺭ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﺴﺒﻌﺔ ، ﻗﺪ ﺃﺗﺎﺡ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻳﺠﺘﻨﻲ ﺍﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﺍﻟﺮﻣﻮﺯ، ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﺗﺠﺎﺭﺑﻪ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ، ﻭﻻ ﺭﻳﺐ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺣﻴﻦ ﻓﻌﻞ ﺫﻟﻚ، ﻭﺣﻴﻦ ﻭﺳﻊ ﻣﺪﻟﻮﻝ ﺻﻮﺭﻩ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔ، ﺃﻭ ﺣﺪﺩﻩ ﺑﺮﺑﻄﻪ ﺑﻤﺪﻟﻮﻻﺕ ﺳﺎﺋﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ، ﺃﻭ ﺣﻴﻦ ﻓﺘﺢ ﻣﺪﻟﻮﻝ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺁﻓﺎﻕ ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﻗﺪ ﺍﺑﺘﻌﺪ ﻛﺜﻴﺮﺍ ﻋﻦ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ، ﻭﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﻗﺪ ﺳﺎﻫﻢ ﻣﺴﺎﻫﻤﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﺇﺑﻌﺎﺩ ﺗﺠﺎﺭﺑﻪ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻋﻦ ﺫﻭﻕ ﻋﺎﻣﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ،ﻛﻤﺎ ﻣﻨﺤﻬﻢ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺒﺮﻳﺮ ﻟﻮﺻﻒ ﺷﻌﺮﻩ ﺑﺎﻟﻐﻤﻮﺽ. “.
ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻫﻢ ﺧﺎﺻﺔ ﺷﻜﻠﻴﺔ ﻳﺘﺴﻢ ﺑﻪ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﻫﻮ ﺗﻄﻮﺭ ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ، ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻥ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤﺪﺛﻴﻦ ﻣﺎﺯﺍﻟﻮﺍ ﻳﺴﺘﻌﻤﻠﻮﻥ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻗﺼﺎﺋﺪﻫﻢ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺣﺎﻝ ﺍﻟﺒﻴﺎﺗﻲ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻘﻄﻊ ﺍﻟﻤﺄﺧﻮﺫ ﻣﻦ ﺩﻳﻮﺍﻧﻪ” ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺄﺗﻲ ﻭﻻ ﻳﺄﺗﻲ”:
ﻋﺪﻳﺪﺓ ﺃﺳﻼﺏ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻠﻴﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐﺎﺭﻩ
ﺟﻤﺎﺟﻢ ﺍﻟﻤﻮﺗﻰ، ﻛﺘﺎﺏ ﺃﺻﻔﺮ، ﻗﻴﺜﺎﺭﻩ
ﻧﻘﺶ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺎﺋﻂ، ﻃﻴﺮ ﻣﻴﺖ، ﻋﺒﺎﺭﻩ
ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﺪﻡ ﻓﻮﻕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺠﺎﺭﻩ.
ﺑﻴﺪ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﻣﻦ ﻧﺴﻒ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻟﻴﻨﺘﻘﻞ ﺇﻟﻰ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻭﺗﻨﻮﻳﻌﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﺼﺮﻑ ﻓﻲ ﻋﺪﺩﻫﺎ ﺣﺴﺐ ﺍﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻭﺗﻮﻗﻔﻬﺎ. ﺃﻱ ﺇﻥ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻠﺰﻡ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻭﺍﻟﻮﻗﻔﺔ ﺍﻟﻌﺮﻭﺿﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻈﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ.
ﻫﺬﺍ، ﻭﻗﺪ ﺍﻟﺘﺠﺄ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺇﻟﻰ ﺗﻨﻮﻳﻊ ﺍﻟﺒﺤﻮﺭ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ، ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺒﺤﻮﺭ ﺍﻟﺼﺎﻓﻴﺔ ﻣﻨﻬﺎ ، ﻭﺗﻨﻮﻳﻊ ﺍﻟﻘﻮﺍﻓﻲ ﻭﺍﻟﺘﺤﺮﺭ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺣﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﺘﺎﺯ ﺑﺎﻟﺮﺗﺎﺑﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﺮﺍﺭ ﺍﻟﻤﻤﻞ، ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻋﻦ ﺗﻔﺘﻴﺖ ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﺒﻴﺖ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻞ ﻭﺗﻌﻮﻳﻀﻪ ﺑﺎﻷﺳﻄﺮ ﻭﺍﻟﺠﻤﻞ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺨﻀﻊ ﻟﻠﻨﺴﻖ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻱ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻱ.
ﻭﺷﻐّﻞ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺳﺘﺔ ﺑﺤﻮﺭ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻛﺎﻟﻬﺰﺝ( ﻣﻔﺎﻋﻴﻠﻦ)، ﻭﺍﻟﺮﻣﻞ( ﻓﺎﻋﻼﺗﻦ)، ﻭﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ( ﻓﻌﻮﻟﻦ)، ﻭﺍﻟﻤﺘﺪﺍﺭﻙ ( ﻓﺎﻋﻠﻦ)، ﻭﺍﻟﺮﺟﺰ( ﻣﺴﺘﻔﻌﻠﻦ)، ﻭﺍﻟﻜﺎﻣﻞ(ﻣﺘﻔﺎﻋﻠﻦ)، ﻭﻟﻘﺪ ﺃﺻﺒﺢ ” ﻓﻲ ﻭﺳﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺃﻥ ﻳﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﺤﺮ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﻋﺪﺩﺍ ﻫﺎﺋﻼ ﻣﻦ ﺍﻷﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺑﻤﺎ ﺃﻏﻨﺘﻪ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻻﻧﺼﺮﺍﻑ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﺤﺮ ﺫﻱ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺮﻩ. ﻭﻟﻘﺪ ﻓﻄﻦ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻻﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ، ﻓﻘﺪ ﻻﺣﻆ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﺇﺣﺴﺎﻥ ﻋﺒﺎﺱ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ” ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﻫﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﺎﺗﻲ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺍﻗﻲ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ” ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﺳﻨﺔ 1955ﻡ، ﺃﻥ” ﻓﻲ ﺩﻳﻮﺍﻥ ” ﺃﺑﺎﺭﻳﻖ ﻣﻬﺸﻤﺔ” ﺇﺣﺪﻯ ﻭﺃﺭﺑﻌﻴﻦ ﻗﺼﻴﺪﺓ، ﻣﻨﻬﺎ ﺛﻤﺎﻥ ﻭﻋﺸﺮﻭﻥ ﺗﺴﺘﻤﺪ ﻧﻐﻤﺎﺗﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﺤﺮ ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ، ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺳﺖ ﻋﻠﻰ ﺑﺤﺮ ﺍﻟﺮﻣﻞ” .
ﻭﻣﻦ ﺳﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﺨﻠﻂ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﺤﻮﺭ ﺩﺍﺧﻞ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻛﻤﺎ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻴﻦ ﻣﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺩﻳﻮﺍﻥ” ﺷﻨﺎﺷﻴﻞ ﺍﺑﻨﺔ ﺍﻟﺠﻠﺒﻲ”، ﻭﺃﺩﻭﻧﻴﺲ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ” ﻣﺮﺁﺓ ﻟﺨﺎﻟﺪﺓ” ﻣﻦ ﺩﻳﻮﺍﻥ” ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﻳﺎ”.
